材质之美,现代彩墨

作者:中国史

现代彩墨作为中国绘画百年变革中的新形态,自20世纪初期发端以来,在材质方面的变革便如影随形。现代彩墨在现代观念先导下的视觉样式拓展以及自由自在的表达方式,很大程度上是借助材质的变革拓展而得以实现的。而材质之美,也在现代彩墨艺术中得以充分释放和延展。

2017年的某一天,也就是新文化运动过去近百年之后,一位具有文化保守主义,甚至复古主义倾向的山水画家和古典画论专家邵琦,在观看自己将要完成的一件山水画作品时,忽然心有所动,随手将一碗中国画颜料,石绿,慢泼于纸上,待其略干,忽觉满眼烟霞,似别有新意,随即将作品拍照,发在微信朋友圈中,一时赞者甚众,然而也有好事者评曰:弗古!——什么“古”?邵先生不是第一个泼彩的人,唐代时就有人作过这种尝试,明清时期的大写意,也有泼彩的尝试,而在上世纪五十年代我们就看到过张大千和刘海粟等艺术家的类似的艺术实践,之后作这种尝试的人绵绵不绝。但邵先生在一张古意盎然的原作上进行泼彩,给了我们直接进行视觉比较的机会,正是在视觉经验的比较中,观看者可以明显地感觉到,这张画的泼彩有强烈的现代感!令人惊讶的是,虽然“弗古”,但它仍然有一种深深的文化认同:人们能够感受到其中的“现代”,但同样保持着对于“古”的感受。

岩彩在中国有着古老的历史,即使曾被边缘化,但它的发展还是几乎贯穿了整个中国美术史——这是现代岩彩画的基础。历经了二十多年的发展,现代的岩彩画已经受到各界的瞩目,它以独特的美感和特殊的艺术语言正向世界展现更多关于东方的材质之美和艺术精髓。现代岩彩画即指用胶做媒剂调和矿物色进行绘制的画,在这个宽泛的定义中,矿物色材料无疑成为关键,因其矿物色材质而形成的独特艺术语言是本期探讨的重点。

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现代彩墨是近百年来中国画在由古典形态向现代形态转型的过程中,以色彩自觉和现代观念建构彩墨语系,以国际视野和东方情怀贴近艺术本体,以原创精神和前瞻理想张扬艺术个性,具备自由和多向度审美与表现的绘画新形态。显然,现代彩墨的核心在于“现代性”,强调表达的是自由与艺术的自觉。相对于其他传统绘画,材质之于现代彩墨尤为重要。现代彩墨与材质的依存关系既体现为材质审美的自发需求,更体现为现代性诉求对材质拓展的自觉需求。从20世纪初期至今的一个多世纪,历代现代彩墨艺术家的探索实践,在很大程度上拓展了绘画材质的使用范围,多角度、全方位地拓展了现代彩墨材质之美的新空间,绘画技法也得到了相应的丰富和发展。

一、水墨与色彩历史纠葛

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说到彩墨,人们往往首先会想到青绿山水,这类作品在艺术品市场大热的时颇受追捧,明代画家董其昌的青绿山水曾拍出上千万元的高价。进入近现代,张大千、刘海粟、林风眠等艺术大家在泼彩、抽象彩墨等领域有着重要的创造。进入当代,诞生了一批优秀的彩墨艺术家,作品东西兼容,风格多样,将彩墨画提升到一个全新的地位。

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“彩墨”不是个新事物,却是个新观念,新到《辞海》都还没有收录这个语。这个词指称绘画领域中一种新生的艺术形式,由于这种艺术形式的诞生包含令人惊讶的复杂性,因而“彩墨”这个词也就有了一种特殊的意味,这个意味远远超出了它所指称的那种艺术形式。彩墨的诞生,无论是一种艺术形式,还是一个新观念,都是一场文化战争的结果,也是一场“审美之战”的结果,在这场战斗中——中国传统的绘画观念与实践,与西来的西方古典绘画观念,以及西方现代美术观念,与中国革命时期形成的延安文艺传统,这四种艺术、四种审美观念相互混战的结果,而战斗又发生在1917年以后的“新文化”这条道路上。战斗已有百年,其间高潮迭起,意识形态的冲突间或在其中起到推助作用,而在战斗中,诞生出了“彩墨”这样一个难以定义与定性,却又意味丰富的观念,也诞生了一种不中不西不古的,但属于我们的时代的艺术形式。

王雄飞 景星岩之一 90×60cm 矿物色、麻纸

彩墨画的发展与时代性

林风眠 江上 彩墨画 20世纪40年代

就一种形式艺术而言,当中国传统的水墨画加入色彩表现时,就可以叫“彩墨”,二者之间并不矛盾,比如青绿山水、金碧山水、工笔重彩,以及在唐代的壁画以及宗教壁画中,矿物质颜料与植物性染料与水墨都有交织应用的传统。在人物画中,传统的没骨画法,比如南朝张僧繇的道释人物画,不以笔墨勾勒,只用色彩晕染出深浅来呈现人物的形体,也是彩与墨相结合的。但是,古时并没有因此而产生“彩墨”这个观念。

中国传统岩彩画的材质与表现

中国画历史久远 ,在其发展过程中逐渐分化出水墨画和彩墨画两种新的画种。在古代,代表画体或语言样式意义的“水墨”、“笔墨”、“丹青”等词语在画史、画论中俯拾即是,却并不见“彩墨”这个词。与之相近的“墨彩”这个词经常出现在画史画论中,但意义与“彩墨”的意义相去甚远。“墨彩”是用“彩”来修饰“墨”,指的是“墨之神彩、风韵”,主要是表述墨色的效果。而“彩墨”是一个并列结构的词,指的是“彩”与“墨”,表述的是中国画彩、墨并举,墨、彩交融的语言样式。彩墨画以“水墨画”为基底 ,在其上敷色、点彩 ,使画面较之水墨画在色彩上更为丰富、明快、鲜艳。以墨色为主,以墨显色,以色助墨。

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在中国人的艺术观念中,“彩”是不能放在“墨”前面的。中国人对于色彩的认识,是由两个观念系统决定的。一方面是源自儒家与阴阳家的色彩体系,这套体系给了色彩一套价值观念,色彩与方位,与等级,与四季,与德,与五行有一套复杂的内在联系 [2]。比如五行与色彩观:行于四时为“五德”,发于文章为“五色”,五行相生为正色,分别是青、赤、黄、白、黑;五行相克为间色,分别是绿、红、碧、紫、流黄。自秦代起,改正朔、易服色,色彩开始成为中国古代一种重要的政治文化传统,秦始皇依据“五德终始说”定秦为“水德”,以十月为岁首,色尚黑,以证明自己是承天之命的正统王朝。这种作法在汉代的经学中成为与王朝正统性相结合的政治文化传统。正朔色,这不是一个审美与艺术表现问题,而是意识形态的观念体系所铸就的色彩体制。因此,对对象的色彩表现,不是根据对象自身的色彩,也不考虑色彩之间变化,而是根据色彩的道德与政治意味,比如古代画家对锦鸡的描绘,是因为它“色具五德”。

从与其他画种的横向对比中,我们可以发现材质美是岩彩画的精神所在,而这种材质美必然是通过“矿物色”这一特殊载体呈现的。在国画中,矿物色、植物色和合成色有着很多明显的差别,矿物色通常可呈现沉静凝重之感,植物色则是轻盈鲜活的,合成色自然是为了填补前两种色相的空白而制造的,具有丰富性和过渡性。如果墨是国画的灵魂,那么矿物色就是精气,同样的技法,用矿物色和其他颜料将呈现出两种不同的效果。例如矿物色的朱砂,即使颜色艳丽,但是却能很好地沉于画面,与墨色相协调,而普通颜料的红,很容易有“轻浮”和“扩张”之感。

彩墨画可以说是 20世纪中国画受到西方绘画艺术影响较深的一种成果。众多从西方学习回国的画家极力推崇将西方绘画的精髓融入到传统的中国画表现当中 ,力图对中国传统绘画进行改革 ,彩墨画就是在这么一个环境下发展起来的。画家们将彩墨画从纯粹的绘画艺术上升到表达当代人复杂、多样的思想情感 ,打破了传统的绘画格局 ,对当代的社会现象有一定的认识和反映作用。

张大千 泼彩山水

另一套色彩体系是源自道家哲学,五色令人目盲,因此,抱素见朴,“知其白,守其黑,为天下式。”知白守黑本身是隐喻与象征性质的,但在道家文化的广泛影响下,成为与“道”相关的色彩表现,黑与白二者构成的一个小体系,从而超越于五色体系之上。

在形容“龟兹”、“敦煌”等古老壁画时,“瑰丽”是常用的词语,古人的色彩观让壁画美得耀眼,各种高纯度的色块、各种冲撞的色彩布局,使壁画出现摄人心魄的震撼力和感召力。然而色彩心理学却显示高纯度的红、蓝等都会将人的情绪引向狂躁、忧郁等极端中,很明显,这点天然矿物色却能达到高雅、古朴、沉稳之感。欣赏“龟兹”“敦煌”等古壁画,人们的心神往往能从浮躁中沉淀下来,感受到一种无边与高远之情。古壁画能够一脱艳俗之味,显得端庄瑰丽是矿物色的魅力所在。

由于以写意为主体的传统中国绘画不具备像古典油画那样的天然的现实主义风格,“国画”概念在1950年代以后也一度受到冷遇进而质疑,当时对于传统绘画的批评者更倾向于使用“中国画”而不是“国画”这个产生于国民党统治时期民族救亡运动中、不能代表新兴共和国之“国”的命名。 同时也是为求形式逻辑上命名的对等,原先的“国画”变成了“彩墨画系”(1953年成立,1958年复改称“国画系”)。至此,“彩墨画”与“油画”“版画”“连环画”等等被规定成为学科分类上同级的画种。

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在这两套观念的基础上,在绘画艺术中,对色彩的呈现不是按事物本来的色彩进行表现的,而是通过一种观念化的色彩,按张彦远在《历代名画记》中的说法,是“随类赋彩”。对于这句话的解释,人们总以为是按客观事物本身的色彩进行呈现,但“类”这个词才是重点,事物的色彩被观念化了,虽说桃“红”柳“绿”,但这个说法实际上否定了这两色内在的差异,与其它色的关系,在光影下的变化,都不考虑,这并不是一种追求视觉真实的色彩观念。这套观众化的色彩感往往会被形而上学观念所左右,形成不同的色彩观念体系,从而影响着画家在着色时的基本考量。同时,道家的哲学在艺术领域中有深远的影响,特别是在书法与山水画之中,因此,黑白两色在具体的艺术创作中,似乎被赋予了更多的表现性,甚至更高的价值。这种观念在唐初造成了绘画领域中“水墨”对于“丹青”的优势。

矿物色绘制的作品色彩极为稳定,在辽宁牛河梁发掘的红山文化“女神庙”遗址里,赭红间黄白色交错的三角形几何图案历经了近5000年,依然色彩明丽、清晰可见。

名家泼彩屡创拍场佳绩

吴冠中 风景 彩墨画

这种优势地位的取得也有技术上的原因。唐人作壁画,先以墨线进行造型,也就是白描,唐人称之为“墨踪”,这是由艺术家完成的,而之后的彩绘的工作,可能是由学徒或工匠完成,因此,着色在艺术创作中的地位本身就不高。而当文人介入绘画创作时,水墨的地位更加高了,托伪王维的《山水诀》,开篇论道:“夫画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。” [3]这个说法技术上的根据在于,在帛上或者纸上作画时,水墨比矿物颜料颗粒更细,不粘笔,更易随水渗化,晕染出更微妙的效果。同时,无论矿物颜料还是植物性颜料,都不宜多层次叠加,但墨能根据浓淡,既分出明度层次,又能在操作中能一遍遍叠加,从而形成,“墨分五色”的技艺与观念。同时,破墨技法的出现,就是用墨的深浅层次来渲染或是皴染相济而成山石形状,以替代金碧山水以颜色表现山石表面纹理和体量感的做法,赋予了水墨对体积的塑造感,从而可以取代“金碧”与“丹青”,独立进行山水创作。

在传统观念里,土是“厚”的,石是“坚”的,矿物色的物理特性,使它在视觉效果上就具有“厚”和“坚”的特点,其继而产生的审美体验就是“厚重”“牢固”“持久”“坚硬”,所以,天然矿物色在物理特性和视觉效应上都具有深沉而又艳丽的特点。

提及彩墨就不得不提到最初的青绿山水,这类作品上世纪90年代国内艺术品拍卖刚刚兴起后,很受藏家欢迎。进入艺术品市场最火爆的21世纪初期,青绿山水在拍场屡创佳绩。在2002年的上海东方国际拍卖会上,张大千1947年用小青绿绘制的《仿赵大年湖山清夏图》被一藏家以255.2万元收入囊中。

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在这种艺术创作的现实情况中,追求“澄怀味道”的山水画,以其“知白守黑”,以其“墨色五分”,以其“文人性”,成为诸种绘画形式的主导。而诸种“彩绘”,在水墨画面前,就自然而然地低了一格。

岩彩画矿物色的独特审美

时隔三年,这件作品再次亮相北京中贸圣佳拍卖会,成交价达到880万元。在2005年中贸圣佳拍卖会上,海派名家谢稚柳的《青绿山水通景八屏》以1760万元的天价成交,创下谢稚柳作品的市场最高价。

黄永玉 三湘水销魂是洞庭 纸本彩墨

从艺术形式的角度来说,水墨并不排斥“彩”,传统画论的主导原则是“墨为主、色为辅”,这种观念的诞生,或许有其色彩学的基础:墨黑在色彩学中属于中性色,任何相邻两色中间加入墨,而色彩均可取得协调。所以墨在画面中很自然地起着统一画面和协调形象的作用;另一个用处是,用墨渲染底色,营造气氛,还可以起到降低色彩明度、纯度以达到画面和谐的作用,同时,冷暖关系(色冷则墨暖,色暖则墨冷),墨的深浅与色的明度与亮度也可以相互影响。 [4]因此在实践之中,古代画家总是自觉地应用色墨关系进行画面建构。虽然如此,却没有产生“彩墨”这个观念,但是有一个宽泛的说法,叫“纸本设色”,或者“绢本设色”。“设色”这个观念本身是指在熟宣或绢上进行着色。从配彩类别上可分为:墨彩、淡彩、粉彩、重彩。具体设色方法有:渲染、平涂、罩染、统染、立粉、积水、没骨、点写、烘托等。这个技法可以把青绿、金碧、浅绛、重彩、没骨等等中国画的形式涵盖其中。

作为材料,以矿物色为原料的岩彩的结晶体具有特殊的艺术效果和美感特性,岩彩颜料本身视觉上的厚度,就有着丰富宽阔的表现魅力,它色彩种类丰富,色泽鲜艳晶莹。一方面,如果把水墨大写意的泼洒技法和岩彩相结合时,就会出现强烈的视觉冲击感。如果把诗意融汇到画面中,追求画面的意境和神韵,就会延续中国文人画以诗入画的传统。另一方面,岩彩画注重肌理与造型的对比,强调的是对比与和谐的“痕迹美”。在“笔墨的”、“水墨的”中国画之外,传递着在卷轴画之外更为多样化的绘画情趣和审美观念。画面矿物晶体的质感,自然映射出一种其他画种所没有的现代装饰之美,使它更具有与现代绘画相融合的特性。

在青绿山水之后,彩墨画在任伯年、张大千、林风眠的笔下得以创新,其中张大千的泼彩山水尤其受到藏家热衷。2009年12月北京匡时拍卖会,张大千的绢本泼彩《瑞士雪山》成交价达5264万元;半年后的2010年5月,在中国嘉德拍卖会,其绢本泼彩作品《爱痕湖》以1.008亿元天价成交,也引领着中国近现代书画进入了亿元行列。

传统材质的现代表现

“水墨”和“设色”似乎是一对概念,既相对标,又相融合,两者可以相互独立,但又可以在一个画面中呈现出来。墨、水、色三者可以结合在一起,实际上中国画颜料,大部分都是水溶性的,因此大部分设色和水墨在操作技法上,没有截然的区分,二者可以兼济。从中国传统绘画实践来看,“水墨设色”反倒是常态,因此,一个“水墨设色”就能涵盖我们所讨论的现象,但事实是没有产生这个观念,这或许是因为,在同一个文化范式内,没有必要去进行这样的区分,因为有一个心照不宣的前提:“水墨”是至高的,而“设色”只是它的补充。

岩彩画蕴含着中国画的传统精髓,又吸收西方绘画的一些优点,然后把这两者结合起来,这使得岩彩画有其自身的特点。岩彩画所用的材质,可以采用薄厚等多种技法,包括传统的积墨法,都可以涵盖其中,但是它的美感是国画、油画都不曾呈现的。例如,两种颜色的交叉与重叠,粗细颗粒之间能够把底色渗透出来,并且呈现出丰富的纹理效果;笔触之间、颜色的相互交替,有一种变化无穷的美。《考工记》中记载:“天有时、地有气、材有美、工有巧,合此四者可以为良。”这是良好造物的审美标准。其中,“材美”是非常重要的一个方面,材质是最基本的一个载体,它本身就是一种美,材质与材质的相互结合,则会创造出更为丰富多彩的变化和可能。

据雅昌艺术市场监测中心统计调研显示,在张大千各具特色的绘画题材中,山水画最受市场青睐。其中,泼墨泼彩山水领衔市场的局面仍在持续。通过对超过千万元的116幅山水画进行细分,泼墨泼彩山水占41席,占据高价山水作品超过35%的市场份额。2013年至今,41件张大千千万级拍品中有11席为泼墨泼彩山水画。2015年,张大千泼墨泼彩巨制《云泉古寺》亮相香港苏富比,拍卖估价1800万-2500万港元。

美是自在的,审美却是一种选择。传统中国画所追求的笔墨趣味与其材质特性息息相关,但是它对材质审美的开发是有限的,概由文人画审美取向的制约。文化视角转换则审美取向转换,材质的审美表达也随之转换。在现代彩墨自由艺术精神的指引下,传统材质的审美表达得到了传承和拓展。文人画的许多禁忌被解放并加以运用,诸如水墨漫漶、颗粒沉淀、艳丽色彩等,都可能在现代彩墨中获得审美品格的重新诠释——色墨的漫漶使得色墨充分交融渗化、呈现出清新、幽邃、神秘等审美趣味;颗粒沉淀或更能贴近对象质感;艳丽色彩也成为现代彩墨着力追求的突破方式。现代彩墨也把传统元素进行整合开发,如对传统技法中的焦墨、水痕、破墨、泼墨等加以强化和整合便得到诸多特殊趣味。现代彩墨艺术家以墨分五色的手法作用于色彩表现,获得了比西画色彩更为微妙的变化。文人画重墨轻色,现代彩墨则有追求色彩绚烂、丰富、华丽之格。就水墨本身而言,现代彩墨也多是将其作为一种色彩元素来考虑,着眼点不在于水墨趣味而在于“大水墨精神”。凡此种种表明,在现代彩墨艺术中,以现代思维突破传统绘画禁忌,便能够开发出迥异传统趣味的艺术新境界。吴冠中结合了色彩构成与现代形式,以最单纯的材质和彩墨符号营构出清新明丽、多姿多彩的彩墨空间,以形式美打开了中国画审美的新境界。周韶华的粗笔大墨通过以放大、解构与重组了的传统材质符号实现了现代语言的转换,传达出撼人心魄的艺术气象。田黎明利用轻淡的彩墨水渍效果、大幅度地革新了中国画的语言方式和视觉系统,将中国画的文化根性贯注于现代图式之中。

这个历史背景,就使得“彩墨”一词的出场,就具有了一种独特的文化历史意味。这概念产生的实践前提是,“彩”取代了“墨”,成为主导。为什么?

由于矿物色都是颗粒状晶体,在创作时,折光色和哑光色、透光色和不透色、粗颗粒与细粉末颗粒都会被组合,产生众多对比和异常丰富的视觉效果。另外,不同的角度和强度及不同的光线,都会使画面产生奇特的变化,即使忽略画面本身因素产生的美感,也会被矿物色这种特殊材质折射出的神秘光晕的美感所吸引。往往运用矿物色绘制而成的岩彩画作品都具有很强的张力,它能历经岁月沧桑,不变色脱落,而且,在岩彩创作时,矿物色颗粒间特殊的结合方式会使画面显得非常灵动,充满空气感和内涵。这种东方色彩具有极强的象征性,很容易使画面产生韵味和气势。

受此影响,当代彩墨画在拍卖市场的份额比重日渐上升,成交率直线攀升。国内的拍卖行逐步加深了对于彩墨画的重视程度。一些拍卖公司逐渐关注彩墨画艺术家,将他们优秀的彩墨作品带向市场,由此也培养了一批新的藏家入市。这也表明,彩墨市场已成为拍卖公司战略中的重要一部分。

材质拓展与审美转型

二、“色彩”的入侵与“彩墨”的诞生

岩彩画的色彩表现方式很现代,整套体系和传统中国画技法有联系但又有区别。东方传统的绘画语言也溶入了西方的创作方式,这是岩彩画广博性和世界性的体现。

市场是重要的标杆。中国画的创新曾饱受争议,而眼下已成为市场追捧的对象。

现代彩墨审美的现代转型对创作的材质提出了新需求,而材质革新拓展也促进了审美转型的实现,在纸材、颜料、工具等方面,莫不如此。

对于中国人的美术与审美来说,色彩并不是主导性的,这一方面是因为观念化的色彩观,使得中国画的色彩色相较为单纯,色阶少,更为重要的是,由于矿物质颜料和植物性颜料的物理属性,色相不够鲜明、色彩明度和色彩饱和度较弱。由于不考虑外光对于色彩的影响,色彩的细腻变化和色彩本身的表现力,没有在我们的民族审美中得到强调。因此,当西方的美术传入中国之后,令中国人赞叹的一来是写实,二来是色彩的明丽。而这两点,都在二十世纪改变了中国人的色彩观。

传统中国绘画主要是运用细的矿物色粉末,所以在视觉上并不能轻易地与其他颜料区分开来,较为传统低调。现代岩彩画大胆地运用粗、细颗粒,不同大小的颗粒在折光度和透明度上都有变化,这使得它的创作充满实验性和材料的表现性,岩彩画作品通常风格多样、技法丰富。

具有时代性符合现代审美

就纸材而言,有的艺术家仍选用宣纸以尽可能发挥笔墨性能,有的则选用特殊纸材以图特殊趣味,从生熟宣纸到高丽纸、毛边纸、特种纸、绢帛等都有所使用。纤维拉力强的高丽纸适合进行泼墨泼彩类创作,可反复叠加、层层渲染;表面粗糙的特种纸作画可得彩墨斑驳苍厚之感;绢帛可展开色调微妙的反复烘染;也有厂家研发了更多的特种纸,为现代彩墨不同彩墨趣味的实验提供了新选择。刘国松特制了加入不规则纸筋的“国松纸”,画后撕掉表面纸筋产生特殊纹理,形成了作品中不可或缺的审美元素。杜大恺使用浅灰色麻面纸,以日本水彩浸润敷色,画面情调显得轻松、闲适、安逸、自在。以丁绍光、蒋铁峰为代表的云南重彩画派大多采用高丽纸创作,适合正反面反复渲染和装饰性厚涂画法。纸张的不同产生出独特的画面肌理,给艺术家的探索创作带来了新的启示,为艺术家语言、图式的建立和审美意图的表达提供了更为贴切的途径。

写实的观念除了造型的写实之外,必须会要求色彩的真实感。人们在现实中的视觉经验,应当在造型艺术中有同样的要求。这种要求本来只有油画可以实现,后来的着色的黑白照片(也就是彩色盐印照片),也能够满足这种要求,而这种要求在今天变成了对于像素与感光度的极致化的追求。对色彩效果的追求,一直是现代视觉影像制作技术的核心。这种要求在国画中产生了深远影响,“色彩具有表现性”是中国本来就有的传统审美意识,在视觉现代性的推动性下,必然会吸收现代色彩的表现性。因而,泼一碗墨上去,实际上是中国人传统的审美意识在视觉现代性的影响下,趋向于色彩表达的一个反映。

岩彩画对中国绘画内容的丰富

随着时代的变化,人们对色彩的追求不断变化。从张大千、刘海粟、林风眠等艺术大家的经典彩墨画作到今天多元文化背景下,产生的一批有实力的彩墨画画家的作品,彩墨画不断为人们所喜爱。在当代,石齐的彩墨写意、宋滌的写实彩墨、郑百重的浓墨泼彩山水、胡永凯的抽象彩墨的出现,在业界产生了重要影响,逐步形成了自己的风格和在艺术品市场的位置。在拍场中,石齐的彩墨作品《双清别墅》曾拍得了728万元的高价。

现代彩墨的材质审美在颜料层面上充分展开,国画颜料与水墨的亲和自然使之成为首选,而水彩、水粉、丙烯乃至油画色等都可能被信手拈来,岩彩类重彩画颜料也可有所吸取,还有厂家专门按制墨工艺试制了“彩墨”颜料。颜料的性状、质量感与视觉的不同为色彩表现提供了丰富的空间,色彩的“混搭”在“水墨”的作用下,相互交融、渗化、冲撞所呈现出来的丰富视觉效果,给观者带来全新的审美愉悦,“彩墨”作为新语言在材质的层面上得以确立,呈现出比水墨更为丰富、也有别于其他画种的视觉特性。首开现代彩墨先河的一代宗师林风眠把水墨与水粉、水彩等色彩调和,使用“厚画法”创作的仕女、静物、风景等系列作品,沉静华美、厚重灿烂。看似简单的方式实则打破了中国画敷色不能“厚涂”的禁忌,达到了油画的视觉分量却别有东方情调。当代艺术家石虎的立体绘画、丁立人的戏曲人物、黄永玉的重彩荷花等,都可以看做是这种方式的启示与发展。张大千的泼彩山水,以矿物颜料与水性颜料的结合厚泼薄施,为绘画注入了绚丽的色彩元素,启示了后世众多泼彩艺术家的探索思维。郭怡孮近期喜用大面积的金银箔处理画面空间,使得绚烂多彩的装饰性画面更添富贵华美之气。张桂铭以宿墨与石色的勾填法呈现出“民间味”与“现代性”。唐勇力以“脱落法”、“虚染法”,营造出如敦煌壁画般的斑驳画面。杨培江的现代彩墨创作不计材料和手段,以自由的彩墨语言真切展现出自我生命状态。海日汗以无拘无束的色彩极力捕捉灵感闪现的瞬间图像,乃至梦靥般的心理轨迹,极具表现意味。

视觉现代性对于色彩之表现力的追求,或许是现代中国画追求色彩表现的一个动力,而这个动因的真正实现,是由一些更加具体的现实因素所决定的。

岩彩画运用的粗颗粒矿物色呈现出的粗犷的原始之美、古朴之美与当代画坛“返璞”原始、自由、粗狂的现代风格精神相吻合。如果波洛克艺术是油画的革新,那么现代岩彩画艺术,必然也会是中国传统绘画发展的突破口。

传统水墨中无法表现的色彩色调,在彩墨画中可以得到完美的诠释。彩墨将传统技法与西方油画融合,打破中西方绘画在视觉效果上的壁垒,以丰富的用色寻找画面需要表达的时间空间,彩墨则可以让观者很直接地感受到画家所要表达的东西。以复合色直接入画,不仅吸收了西洋画法,同时赋予了国画传统精神,这也是彩墨能够引人驻足的魅力之一。

特殊技法与肌理

中国现代美术发生,最初是由于西方写实油画、照相术、现代印刷技术和影像技术所代表的视觉现代性造成的,这些技术保证的图像具有视觉的真实性,而视觉的真实是由“形”和“色”两方面构成的,因此写实性和建立在写实性基础上的对于色彩的具有真实感的表达,就构成了中国现代美术在通草纸画,在外销瓷板画,在石印画报,在诸种广告画中的共同追求,应当说真正改变中国画风貌的,是对视觉现代性的总体性追求。

追求绘画艺术语言的多元性一直是很多艺术家们内心的渴望,当油画传入中国,色彩给了艺术家们无限的空间,艺术家们也了解了更多关于色彩的奥秘和情感,使他们的创作不再局限于点线面,不再局限于主题和构图。在色彩之后,很多艺术家敏感地捕捉到了“肌理”这一新的元素,于是绘画再也不是平面的、光亮的,人们喜欢上了梵高的狂野与奔放,喜欢上了克莱因不同材质的组合。

与传统水墨相比,写实彩墨更符合现代人的审美要求。如策展人杨建国所说:“考量中国画传统是标准,随着时代的发展,当以综合的视野多角度来审视评判绘画艺术是重要的评判因素。”一批率先走出国门的海归派画家将传统水墨与西洋画结合,不断创新出的彩墨画正是符合了这一概念。

现代彩墨全方位、开放性的探索,使得许多借助特殊工具材料而实现的“特殊技法”得以充分发展。特殊技法制作形成的独特肌理效果,具有原创意味和视觉张力,形成了贴近视觉表达需求的新语言。肌理制作是辅助工具、绘画材料与特殊手法相结合的产物,刘国松、董平实、房新泉等,都为此付出了不懈的努力,探索和总结出了多种多样的新手法,如水捞、加剂、冲洗、拓印、喷绘、热压等不一而足。这些肌理作用于绘画的方式或具象、或意象、或抽象,各臻其妙。在肌理的制作中工具材料的作用尤其突出,工具材料自身的质地和特性、肌理样式、画面审美情趣三者之间,体现为若即若离的关联性,构成了生活经验与审美经验的互动关系,使得绘画材料的“物性”在视觉审美中的价值得到彰显。绘画肌理是材质表达的一种新方式,其魅力在于实现了手绘无法达到的自然天成效果,具有原创性和偶发性,形成了画面形式美的新因素。绘画肌理不仅仅作为一种技术手段而存在于画面,也同样成为文化载体与艺术语言,同样体现着艺术家的才情和素养。

这种追求在20世纪20年代之后的两种因素强化了。第一个因素是:一大批中国现代美术家到西方和日本学习美术,他们学到的是欧洲方兴未艾的现代派,主要是后期印象派、野兽派和表现主义,这些艺术流派从某种程度上说,是建立在对色彩之表现性的探究之上的,色彩在这些艺术中具有相对独立的地位。这必然对中国美术产生影响,特别是当这批画家在归国后纷纷开始国画创作的时候,影响尤其深刻,早期的岭南画派和稍后的刘海粟、林风眠等人实际上是在用现代西方的色彩观念,进行国画创作的,这一行为受到了蔡元培等理论家的支持,尽管颜料还是传统国画颜料。一旦对色彩的富于表现性的呈现能够被普遍接受,那么,水墨画中出现表现性的色彩表达,就不是令人惊讶的事。

很明显岩彩画在具有色彩优势的同时,还具有超强的肌理效果,甚至光学的思考也可以运用到创作中,这大大地拓宽了岩彩画艺术创作的手法和艺术内涵,还进一步解放了艺术家们的思想,更多的表现手法、情感、理念会在岩彩画中被运用、被抒发、被传达。它将呈现给大众更新更有意味的面貌,使艺术家们的创作与创新、研究、革新一起并步前进。

国外市场认可当代彩墨

材质物性与审美品格

另一个因素是,写实和写生的观念在中国画的创作中,开始居于主导地位。20世纪20年代左右,在康有为及其门生徐悲鸿的观念中,西洋绘画的长处在于写实,而中国绘画的短板在于不能写实,因此,在追求“真实感”这种视觉现代性诉求的推动下,也是为了追求美术对于现实的反映和介入,一批受到西画训练的油画家转投中国画创作,他们把油画的观念与技法引入到国画中,但另一方面,受传统国画训练的国画家,开始追求造型能力与写生能力。这就产生了一批既具有造型能力,又掌握传统中国绘画技法的新型的国画家,其中的代表,是徐悲鸿与蒋兆和等人。在这种真实感的追寻中,色彩当然是其中不可忽视的部分,因而,传统的“传移摹写”的观念和“随类赋彩”的观念,被解释为对于事物本身的写生,这当然包括了对于对象之色彩的客观呈现。

岩彩画独特的艺术美感是与远古壁画和近代重彩有区别的,它值得被确立、被推广,也终将绽放光芒。随着“振兴中国岩彩”口号的提出,很多艺术家们几十年来一直为之奋斗着、奔走着,关于它的何去何从,大家都有着不同的见解,可是在那些见解的不断碰撞中,智慧的火花还是如约出现了,于是“岩彩画”崛地而起,促进了中国文化的繁荣。在2011年举办的“东方华彩——中国岩彩画二十年发展论坛”上,美术界同仁深刻地感受到岩彩画的成长,看到了它对中国画坛所产生的深远影响和积极的推动作用。岩彩画的发展是大家共同努力的结果,在各位的呵护下它必定会有一个光辉的未来。

相对于国内书画艺术市场来说,国外的人对中国的传统绘画了解得非常少,因为很早的宣传和书籍的介绍,他们对宋元绘画了解比当今的书画作品更多,也还比较认同。外国人脑中先入为主的概念认为那些才是真正的中国画,这当然是一个误区了。

现代彩墨艺术追求的开放性决定了它对材质广泛的包容性,它对材质没有必然的规定性要求,只要视觉协调、物性兼容、表达需要,即可旁涉博取、兼收并蓄。由“水墨为上”到现代彩墨,体现的是观念嬗变,依托的是材质拓展。无论从物性特征还是从精神表达方面来说,材质都是现代彩墨审美的重要元素,它不仅是现代彩墨艺术品格得以确立的前提,而且更加充分地融入到了审美价值本体。它将绘画从传统笔墨的文化负载中解脱出来,重建起开放的价值体系、多元的审美取向;它也让绘画走出传统程式,建构起新图式和新视觉;它更从原创性、普适性和前瞻性等多个层面为中国画现代形态的确立提供了重要路径。

虽然中国现代的美术家们很早就对国画的造型和色彩从再现性和表现性的角度进行了改造,但在国画领域中真正发生了巨大冲突的是对造型能力的认识上。受过西画训练的新国画家会强调造型能力在改造国画中的重要点,而没有受过这种训练,不具备西方人所说的“造型能力”的画家,只好抵抗这一观念,但是在色彩领域,双方却可以达到妥协。这个现象的出现,有一种狭隘的说法是:中国人本身色彩感不算好,那些学西画的人也没有达到西人对色彩的理解与应用,因此不敢强求。这可备一说,但真正的原因,或许在于中国也有其色彩传统,而这一传统虽然对色彩不够重视,但却是从表现性,而不是再现性的角度看待色彩的,这和西方现代派的色彩观有暗合之处,一个典型的例子是,日本浮世绘的色彩不是同样影响了西方现代美术吗?因此,林风眠和吴冠中的具有印象派特征的色彩表现会被交口称赞,张大千和刘海粟在国画泼彩上的尝试会被肯定。这就意味着,国画在色彩上对西方美术的吸收和借鉴,可以成为二者的融合点,也可以成为文化保守主义和改良派的相互妥协之处。显然,人们对引进西方的造型观念来改造国画心存抵抗,但对引进西方的色彩观念补充国画,却是欣然接受。

美国人对当代彩墨作品、特别是色彩比较重的中国画是可以接受的,而且他们有买画的欲望,很多人都在美国卖出类似的作品。

所以在色彩感这个领域中,本来是视觉现代性的一次“入侵”,被温和地接受为一次中西审美上的“共鸣”。共鸣的结果是:中国画的色彩感在百年之中发生了“三变”:第一“变”是自海派崛起和岭南画派产生以来,我们在中国画的色彩表现上,看到了一次飞跃式的变化,画面相较于传统的文人画,明显艳丽了很多;第二“变”是在二、三十年代,林风眠、关良等人的创作中再国画的色彩趋于表现主义式的呈现,装饰性与色彩关系的处理强化了许多;第三“变”是五十年代,写实主义的色彩观要求国画能够具有一定的视觉真实感,在这一时期中国画的色彩表现,甚至体现出了“光感”。由于这么“三变”,“彩墨”这个观念诞生了,并且获得了体制上的命名。

不可否认,当代彩墨中国画在国外是有市场的,但需要去磨合,符合本地区的需求。如法国人和美国人审美要求就不同,就要考虑到市场需求的变化。美国人通常将绘画艺术品列为几档,油画是他们眼中最正宗的艺术类别了;而中国画那边就被叫做水墨,在美国人的观念里类似于水彩,所以总是跟水彩画摆在一起。

新中国成立之初,中央美院和浙江美院的前身中央美院华东分院在进行系科设置时,把国画与西画专业合并,称为绘画专业。这个合并意味着,要在西画和国画之间,寻求在“绘画”层面上的普遍性,并且从普遍性的角度组织教学与训练。但实际的情况是,西方人的造型观念被作为绘画的普遍性而加诸国画之上,而造型观念的核心又指向“写实”这样一个要求,因此,以素描训练,特别是当时传入的契斯恰科夫素描体系为核心的造型能力训练这一西方美术教育的观念,变成了中国画应当服从的普遍原则。这就出现了把素描与国画相结合的新国画,而徐悲鸿和蒋兆和在30年代的创作为这种新国画确立了样板。这种在西方造型观基础上的新国画,很快成为变成了国画及其教育的正统观念。作为这个观念在体制上的表现, 1952年,这种新国画被命名为“彩墨画”,中央美术学院(1953)及其华东分院(1955),先后成立彩墨画系 [5]。“彩墨”这个艺术的门类概念正式诞生了,尽管作为实践方法,它很早就有。

在国际艺术市场上,中国的当代书画艺术作品已经达到了相当的高度,而当下创作的国画作品则比较少见。这个现象其实说明,国画不仅在创作上和整个时代脱节,其市场和当代艺术也完全是两个陌生的系统。推动国画创作的变革,随即就能整合国画艺术市场,并进一步将中国的现代国画推向国际艺术市场。

这个观念的转变深刻地影响了中国画的发展,除人物画首当其冲外,花鸟、山水等画种都走到了这条道路上,“写实”与“写生”的观念,取代了“写意”的观念成为中国画的主导创作方法。“写实”的概念必然会影响到对于色彩的理解与应用。中国传统的色彩观,建立在“随类赋彩”这一观念之上,由于颜料本身的限制,以及象征化与符号化的色彩观念,使得中国古代的画家并不是按对象本身具有的色彩状态来呈现对象,也就是说,古代中国画的色彩并不是写实性的,或者说是达不到写实性的。但当写实的观念引国画之后,色彩的写实性表现也就会成为国画的新要求,而中国画颜料的制作获得了较大的发展,由传统的手工作坊生产以及画家本人的制作,转化为工业化的批量生产,这也间接地推动了这一要求的实现。

彩墨画市场凸显板块优势

实际上到了50年代中期以后,中国画的色彩观在两个层面取得了平行发展,一个方面是上世纪初期传入中国的印象派和表现主义的色彩观,强调色彩的表现性和色彩在画面上的构成关系,林风眠、刘海粟等人的国画创作是这个方向上的代表。另一个方向是色彩的写实化表现,在解放后培养的国画家中,无论是人物画还是山水画,都体现出了利用国画颜料对对象的色彩进行写实化表现的倾向,尽管受纸和国画颜料的双重限制,确实还无法达到油画的色彩表现力,但是在处理色彩关系时,观念确实变化了,国画家们甚至把油画的明暗表现也引入到国画中来,这当然也是通过色彩实现的。这条路上的代表性的画家有蒋兆和、叶浅予、刘凌沧,以及李震坚、方增先、周昌谷等,在他们的实践中,色彩关系和素描关系是被同等对待的。

“那些对中国画艺术具有推动力的画家的作品在市场上的成交高价位是理所当然的。”苏富比(北京)总裁温桂华表示,“在近些年的拍场中,具有艺术创新价值的当代中国画已成熟梳理成一个以史学为坐标的行情走势,并在价格实践中形成板块优势。”

令人奇怪的是,国画界对于写实造型观念对于国画的改造保有足够的戒心,因此在1957年12月,杭州的中央美术学院华东分院打着反对民族文化虚无主义的旗号重新把彩墨画系改名为中国画系,同时,由于文化部不满意中央美术学院用彩墨画系的名字取代中国画系,直到1958年该系也正式改为中国画系。放弃了“彩墨”这个词在教育体制中的用法,间接抵抗了以造型为主导的、素描加色彩的国画观,重新强调国画的笔墨传统,强调笔墨和线的应用在国画中的民族性特征,这个观念的代表性的人物是潘天寿。但是在色彩上,却没有鲜明的抵抗,或者说,在实践和观念两个方面,都认可了现代色彩观念对于国画的介入。色彩作为墨法的一部分,被吸纳了进来,形成了以墨色为基础,以现代色彩观念为手段的新的视觉呈现效果。因此,“彩墨”这种艺术实践被采纳了,如果我们把1958年以后的使用了水墨之外的色彩,并且色彩的美感表现为主导的中国画叫“彩墨”,应当不过分。

除了具有时代性和符合现代审美外,彩墨画所需要的极高技法,以及丰富的颜料搭配也使其具有极高艺术价值和生命力。彩墨画需要先在调色盘上用多种颜色调制好适合画面需要的色彩,直接落笔到薄薄的生宣纸上,其技术高度和艺术含量远高过传统水墨画。

三、“彩墨”与中国画的美感转型

著名收藏家、大连万达玥宝斋总经理郭庆祥说:“中国传统水墨很难让西方人了解,彩墨可以成为他们了解东方的途径,这种中西汇通的绘画语言可以让全世界看懂。”从藏家的角度去看彩墨作品,郭庆祥表示,自己不会跟风收藏市场炒作的东西,更不会与画家联合起来炒作市场,只会努力把真正的中国艺术推荐给世界,这才是给后人留下的真正的财富。

以水墨为主的中国画,接纳了现代的色彩观,这意味着什么?在今天,国画家们在宣纸上作画,随着效果的需要,使用诸种国画颜料,甚至使用丙烯,或者其它的设色材料,人们并不会因此谴责这些作品不是国画,不但色彩的使用,甚至像泼彩这种极端行为,都没有引起像对抗素描一样的文化冲突。为什么人们会接纳色彩观念的变革?

结语

对于绘画而言,视觉效果和心灵效果哪一个更重要?极端的形式主义者会认为绘画的本质上是呈现出一种独特的视觉效果,但稍有一点理性的艺术家都会承认,绘画的目的,仍然是某种情感效果或者心灵效果,这不是为什么形式主义们总会去谈“意味”或者“精神”,而视觉效果实际上是手段。色彩是引发视觉效果的最重要的手段之一,而视觉效果又是情感效果或精神效果的手段,因此,我们是不是可以推论,绘画中色彩观念的变化,实际上是绘画的情感效果与心灵效果,也就是它的美感经验改变的结果?而彩墨的诞生,似乎生动地说明了中国画的审美旨趣,或者说的美感的转变。

在艺术品收藏界彩墨山水画已经逐渐被收藏界所接受,当代彩墨亦被提升到一个全新的地位。在书画市场浪潮中,彩墨画是否会引领下一个书画艺术潮流呢?

在观看一张古代中国画,也就是清中期之前的中国画的时候,我们会得到什么样的愉悦?

古代中国画的美感经验,除了宗教和意识形态宣传性质的绘画和民间绘画外,主要导向一种心灵的平静、安宁与精神状态上的自然、生动状态,这是山水画和花鸟画,以及诸种工笔画的共同的美感追求。从美感经验上,它要求艺术把观看者引向一种虚静空灵和气韵生动的融合状态,这既是山水画中所说的“林泉之致”,也是其它艺术类型所追求的传神写照、气韵生动,这种主体的精神状态才是审美经验的核心,而所有形式因素都是为这种美感体验服务的。这种状态是中国古人,特别是文人所追寻的心灵的最高状态,因而也成为古代绘画的总体的美学追求。同时,观看的目的,不是出于现代人所说的审美或者情感表现的目的,而是类似于一种心灵的修养,是建立在卧游、比德之上的息心、养气、陶冶性灵。从这种美感经验来看,色彩的表现应当是从属于这个状态的,因此,“色不碍墨”这个观念一直在中国画论和实际的色彩使用中居于主导地位:墨是主导,色彩的独立的审美效果和色彩的表现性,不是中国画的主导追求。因此,色彩及其表现性,在传统中国绘画中,处于较低的地位,在中国古代的文人看来,色彩无非夺人眼球而矣,“五色令人目盲”,这种观念阻碍着中国传统艺术在色彩方面的追求。但是另一方面,中国传统的色彩观念有其道德和意识形态的象征性,因而对色彩应用往往是观念化的,这使得色彩对于事物自身,有其相对独立性。这与西方现代派美术,特别是后期印象派、野兽派与表现主义的色彩观有暗合之处,但毕竟色彩表现在中国古典美术中地位不高,因此,当近代中国美术出现了对于色彩的唯美化的追寻,并且以其为美感的中心时,这似乎已经背叛了传统中国画所追寻的美感经验与所遵循的审美观念,但又没有背叛中国民族美术创作的传统,这是个矛盾的现象,这也是中国画接受色彩新变的文化与实践根源。但是在这一转变中,画面的形式美感,形式的表现性,甚至绘画的可挂性,取代了传统的美感经验而成为当下的主导。简单地说,古人看画,为求心静,现代以来的国画,却以“好看”为主导。这是中国画美感经验的变化之一。

中国画美感经验的变化之二在于,在传统中国画的审美经验中,传神写照,气韵生动才是目的,而不是视觉的真实感。中国文人画家最初对于西方油画的评价是:“西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳、远近不差锱黍,……但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。”[6]“虽工亦匠”这一否定性的评价代表着中国士大夫阶层对于西方以写实技艺为基础的艺术的总体认识,但关键的是,传统中国文人画的审美经验,建立在卧游、比德、息心、养气、陶冶性灵的目的之上,它很少承担社会反映与社会介入的功效,它的色彩感,也是为以上目的服务,这或许能说明为什么水墨的黑白二色会被认为是“正道”。因此,新文化运动以来中国画追求色彩上的真实感与反映性,这似乎背离了“正道”。但是,自西方人的油画传入中国,以及现代诸种图像制作技术的成熟,比如照相术、摄影术、诸种印刷术,使得真实感成为人们观看图像的基本要求之一,这就产生了观念上的转变,1918年康有为和徐悲鸿对于中国画的批评,显然是指它没有写实性,而50年代初期,对于中国画的否定,也在于它没有写实性。以前被中国文人画家所否定的“虽工亦匠”的写实绘画,却成了美术的正统,为此,让国画走西画的写实之路,就是拯救国画与没落的灵药。这个转变的鲜明的好处,是让国画有可能成为社会反映与社会介入的一种手段,这恰恰是审美现代性的普遍要求。这个要求被接受,这意味着观看国画之方式的彻底改变,保守主义者认为对于国画的观看,应当看它是“怎么画”的,它的笔法、墨法、气韵、意境等等,但现在,人们可以直接判断画上画的“是什么”。这个转变是国画的美感经验的巨大变化,这也是写实性色彩观引入国画的根本原因。

综合这两方面,应当说,在中国的“审美现代性”的进程中,无论是国画的创作,还是对国画的欣赏,从审美角度对创作和作品的要求,都远远超过了心灵修养与陶冶性灵的需要,这极大的改变了中国画的美感经验、创作心态和观看方式。审美的和表现性的,甚至宣传性的需要,凌驾于作为一种修心养性之方式的,以娱情、畅志为核心的绘画观念之上,要求国画承担“审美现代性”希望它承担的反映性、表现性、形式美和整体上的自律性。这个要求必然会落在对于色彩的应用上,恰恰是由反映性、表现性和形式美所要求的色彩呈现,取代了传统的随类赋彩和比德意义上的色彩观。

在这种审美现代性的态势下,国画的装饰性的效果,视觉上的愉悦感、新奇感,它的可悬挂性,超越了平心静气的展卷把玩中对画作笔墨细节的品鉴式的欣赏,视觉上的美感和新奇感,笔墨在视觉上的表现性,成为观看一张中国画的主要观看方式之一,从这个意义上说,观看一张彩墨作品,和观看一幅印象派或者表现主义绘画没有本质的区别。吴冠中在他那篇著名的《笔墨等于零》的谈访中提出了一种非常能体现这种美学观的国画观:“为求表达视觉美感和独特情思,作者可用任何手段:不择手段即一切手段” [7]。当视觉美感成为作品的核心的时候,中国画的美学精神实际上彻底转变了。

这种转变也会影响“三日一山、五日一水”的养性式的创作方式必然导致细节上的精致和节奏上的平和,但它被即时的、展示性的创作所取代。泼墨这种略显粗率的行为,曾经被认为由于“不见笔踪,故不谓之画” [8],显然是被否定的,但由于其可以创造出新奇而自然的效果而被从审美和展示性的角度接受,如果泼墨可以接受,那么泼彩当然也可以接受。

如果我们把体现着现代色彩经验的国画作品仍然认为是国画作品,那就意味着,色彩的现代性,或者说色彩在现代美学中的相对独立性地位,及其形式美感上的表现性,被接纳为国画的一部分,从这个意味上,现代国画就是彩墨,因此,五十年前虽然从观念上要求从彩墨回到国画,但在实践上,“国画”已经演进到了“彩墨”。

结论:在国画与彩墨之间

对于这个现象,已经不能进行价值评价了,这是一个我们必须接受的文化事实。推动邵先生泼一碗彩下去的动因,是他作为一个现代人的不自觉的美感和形式感,是他对现代绘画与色彩之关系的耳濡目染式的接受,这不是观念可以抵抗的。这是文化的变化与演进。但是,邵先生的这张画毕竟是一张“国画”,而且,人们可以在泼彩前的效果和泼彩后的效果的比较中,可以明显地分辨出何为“古意”!关于传统国画的视觉经验和美感体验,依然在积淀在人们的视觉经验之中,积淀在人们的美感中,因此,“弗古”反过来意味着,在古意和现代感之间,仍然有一个明晰的分野,这个分野可以感觉到,但无法从理论上分析出来。这似乎确证了这样一个判断:“在革命无法触及的地方,本民族的,或者说本文化传统中的美感,形式感,基本的艺术语言,都按自己的逻辑坚持来下,文化必须在革命中不断进行应激性的变形,但仍然在最深层的地方,保持着对传统的传承。”[9]问题是,色彩感这种最直接的形式因素,在进行了激进的变化之后,如何与传统之保持一种什么样的关系?

似乎可以乐观地说,色彩的表现性及其呈现方式的多样性,古已有之,只不过在现代被强化了,这种强化是共鸣的结果,而不是文化入侵的结果。因此,国画的色彩表达,可以极端到“彩墨”的程度,也可以极端到“水墨”的状态。当代中国画的实践,在这两个极端状态着力极多,因此带来了两个问题:我们能够在国画中吸收现代的色彩表达,如何作到两不相违?我们能在彩墨中坚持什么样的传统,而不是用传统来抵抗彩墨?

第一个问题的要害是传承,保持当代国画在美感上的古意。实际上,国画家们仍然在用对于“墨”的理解和应用,来使用“彩”,因此,在未来的创作实践和理论反思上,问题或许不在于用不用彩,而是怎么找到一种与传统色彩表现方式相合的用“彩”的方式,这或许能说明,为什么在邵先生的这张“弗古”的国画中,传统的、民族的艺术语言和美感经验仍然还在。

第二个问题的要害是承认现代人色彩感受的变化,承认当代国画中的诸种色彩实践,但仍然探索对传统民族色彩的应用与传承,找到一种与传统色彩表现方式相合的用“彩”的方式。

这两个问题所反应的艺术探索与理论反思,关系到国画在色彩表现方面的定位问题。需要在国画和彩墨之间找到那么一个支点,也就是传统的色彩表现方式中真正有高度的点,在那个点上,形式纵然是可以千变万化的,视觉也可以很惊艳,但根本上是有古意的,只有这样才能保证中国画色彩的审美品格是高雅的。鲜活但不离根本,既体现色彩本身属性的美感,又要融入画者的心性的追求,做到艳雅兼收。这似乎是过度的要求,但只有在这个点上,才有建立起古典与现代的张力性关系。从这个角度来说,邵先生的这张泼彩,既保持着中国画的审美品格,但又张显了色彩本身的美感与表现力,虽然先画完再泼彩这种方式风险极高,掌握不当就会前功尽弃,但这似乎是一条值得继续探索下去的道路。这张画的“弗古”,实际上是在古和今之间,建立起了一种联系,这种联系可以意会,仍需强化。

作者:刘旭光,来源:批评理论研究公众号

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