回归主流态势中的当代工笔画,中国画分类

作者:中国史

3、现代没骨画的崛起。在很长一段时间里,双勾晕染、重淡彩结合的唐宋传统正宗的工笔画,在技法表现上已经呈现一种十分通俗化、概念化的停滞乃至倒退的趋势。然而传统没骨画却以其新的思维和面貌悄然崛起了。1991年,一批中青年没骨画家自由结合在北京成立了中国现代没骨画派群体,并起草了《没骨画的重新崛起——中国现代没骨画派宣言》。1992年10月,8位中青年没骨画家举办首次中国现代没骨画展,并召开了学术研讨,《美术》、《中国画》杂志还刊登有关没骨画的研讨文章、会议发言摘录……现代没骨画,是在承传五代徐熙的“落墨花”和徐崇嗣的“没骨图”理念,直到清代恽南田的没骨花鸟画理法的基础上,结合西方绘画的光色表现和日本绘画的装饰元素而开创的一条以弱化线条,线色融一的尚骨精神为主旨,以冲、撞、渍、点、晕等新老技法相结合的新视觉审美意韵,而为传统没骨画注入了新的生机。

二、工笔画的复兴之路

中国画分类


        中国画一词起源于汉代,汉朝人认为中国是居天地之中者,所以称为中国,将中国的绘画称为“中国画”,简称“国画”。主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。国画是汉族的传统绘画形式,是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等,题材可分人物、山水、花鸟等,技法可分具象和写意。中国画在内容和艺术创作上,体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认知。

        那么,中国画又有哪些分类呢?

一、以山水画的形式或颜色分类

        1.青绿山水:用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓,少皴笔,着色浓重,装饰性强;后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。

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        2.浅绛山水:在水墨钩勒皴染的基础上,敷设以赭石为主色的淡彩山水画。浅绛山水画法特点是素雅青淡,明快透澈。

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        3.金碧山水:以泥金﹑石青和石绿三种颜料作为主色﹐比"青绿山水"多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓﹑石纹﹑坡脚﹑沙嘴﹑彩霞﹐以及宫室楼阁等建筑物。现代画坛杰出的金碧山水大家首推为张大千先生。

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        4.水墨山水:纯用水墨不设颜色的山水画体。相传始于唐,成于宋,盛于元,明清两代又所发展。作画讲究立意隽永,气韵生动,并形成了整套以水墨为主体的表现技法。其笔法糸以勾斫、皴擦、点染为主导,长于结构和质感的表现;其墨法糸于墨的浓淡干湿。泼破积烘为主导,有“水晕墨章”、“如兼五彩”的效果,长于体积和气韵的珍现。在理论上强调有笔有墨,笔墨结合,以求达到变化超妙的境界。

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二、以山水画的技巧分类

        1.泼墨(粗笔)山水:亦可称为写意画,是用笔蘸墨汁大片地洒在纸上或绢上,画出物体形象的一种画法,像把墨汁泼上去一样。中国山水画首先采用“泼墨”技法的画家是王维。

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        2.工笔(细笔)山水:以描绘山川自然景色为画面主体,强调以“线”为造型的艺术表达形式。

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        3.写意山水:用简练的笔法描绘大自然的山川、河流、风景、山石、树木、屋宇、桥梁。写意山水画多画在生宣上,纵笔挥洒,墨彩飞扬,较工笔画更能体现所描绘景物的神韵,也更能直接地抒发作者的感情。

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三、以花鸟画的题材分类

        1.禽鸟画:以家禽、飞鸟等各种雀鸟为主要描写对象的中国画。

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        2.花卉画:以牡丹、青藤、紫竹、梅花等等为主要描写对象的中国画。

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        3.走兽画:以狮、虎、猫、犬等走兽为主要描写对象的中国画。

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        4.蔬果画:以蔬菜、水果等为主要描写对象的中国画。

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        5.草虫画:以蝴蝶、蟋蟀、蜜蜂等昆虫为主要描写对象的中国画。

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        6.鱼虾画:以鱼类、虾类为主要描写对象的中国画。

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四、以工笔画的题材分类

        1.工笔人物:以人物活动为主要描写对象的中国画传统画科,是中国画里直接反映现实的画科。工笔人物画有淡彩、重彩之分。因题材类别的不同分为人物,道释,风俗,仕女和写真。又因画法样式上的区别分为工笔人物,简笔人物,泼墨人物,白描人物和吴装人物。

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        2.工笔山水:以描绘山川自然景色为画面主体,强调以“线”为造型的艺术表达形式。

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        3.工笔花鸟:是中国传统绘画重要流派之一,它是在中国画中与写意花鸟画相对应,运用中国特制的毛笔、中国画颜料,在专用的熟宣纸或矾绢进行严谨精致花鸟画创作的一种特殊的画种与技法。

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五、以工笔画的配色分类

        1.工笔淡彩:只能用国画里的植物颜色作画,禁用矿物质颜料。 即先墨彩的方法把对象画到八九分,然后用淡薄的色彩稍作渲染。淡彩要做到色不碍墨、墨不离色,既能融合一体,又能显示墨的韵味,才能产生一种淡雅、朴素的效果。

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        2.工笔重彩:指工整细密和敷设重色(以矿物色为主)的绘画艺术。在中国绘画历史的早期,工笔重彩占有重要的地位。

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六、以写意画的题材分类

        1. 写意人物:通常以炭笔在生纸上轻轻钩画轮廓,运用豪放而简洁的笔墨,生动的表现出人物的神韵。写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意三类。

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        2.写意山水:即用简练的笔法描绘大自然的山川、河流、风景、山石、树木、屋宇、桥梁。写意山水画多画在生宣上,纵笔挥洒,墨彩飞扬,较工笔画更能体现所描绘景物的神韵,也更能直接地抒发作者的感情。

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        3.写意花鸟:用简练概括的手法绘写花鸟对象的一种画法。

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七、以写意画的技法分类

        1.小写意:介於写意与工笔之间,即半工半写,相对於大写意而言,它更加注重于局部的刻画。

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        2.大写意:较为豪放,用笔狂放,更加注重于表达人的思想情感的绘画技法。

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八、以水墨画的种类分类

        1. 水墨人物。

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        2. 水墨山水。

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        3. 水墨花鸟。

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        4. 彩墨人物。

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        5. 彩墨山水。

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        6. 彩墨花鸟。

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九、以没骨画的种类分类

        没骨画:在书法里把笔锋所过之处称为“骨”,其余部分称为“肉”。没骨画不用墨线勾勒,直接以彩色绘画物象。作画时,要求画者胸有成竹,一气呵成。

        1. 没骨人物。

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        2. 没骨山水。

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        3. 没骨花鸟。

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十、以白描画的种类分类

        白描画:指单用墨色线条勾描形象而不藻修饰与渲染烘托的画法。

        1. 白描人物。

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        2. 白描山水。

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        3. 白描花鸟。

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十一、界画

        界画:指用界笔直尺划线的绘画方法。将一片长度约为一枝笔的三分之二的竹片,一头削成半圆磨光,另一头按笔杆粗细刻一个凹槽,作为辅助工具作画时把界尺放在所需部位,将竹片凹槽抵住笔管,手握画笔与竹片,使竹片紧贴尺沿,按界尺方向运笔,能画出均匀笔直的线条。界画适于画建筑物,其它景物用工笔技法配合。通称为“工笔界画”。

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十二、指画

        指画:是汉族传统绘画中的一种特殊的画法,即以画家的手指代替传统工具中的毛笔蘸墨作画,别有一种特殊趣味和技巧。

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总结 

        以上十二类就是中国画的基础分类,其实我们也可以简单将中国画主要分为人物、花鸟、山水这三大类。

        表面上,中国画是以题材分为这几类,其实是用艺术表现一种观念和思想。所谓“画分三科”,即概括了宇宙和人生的三个方面:

        人物画所表现的是人类社会,人与人的关系;

        山水画所表现的是人与自然的关系,将人与自然融为一体;

        花鸟画则是表现大自然的各种生命,与人和谐相处。

        中国画之所以分为人物、花鸟、山水这三大类,其实是由艺术升华的哲学思考,三者之合构成了宇宙的整体,相得益彰,是艺术之为艺术的真谛所在。

扫除腻脂呈风骨 退却红衣学淡妆

扫除腻脂呈风骨 退却红衣学淡妆

——全国首届中国画线描艺术展暨研讨会综述

杨 萍

2008年5月20日,由中国美术家协会、河南省文联共同主办,河南省美术家协会承办的“全国首届中国画线描艺术展”在郑东新区新落成的河南省美术馆正式展出。中国美协主席靳尚谊、副主席刘大为、副秘书长戴志祺,河南省政协副主席靳绥东及省内有关领导、艺术家出席了开幕式。

中国画线描艺术有着十分悠久的历史,经过千余年的演变和丰富,线描成为中国画的基本造型元素,具有高度的艺术性和旺盛的生命力。本次展览得到了全国近3000位画家的支持和积极参与,经过层层筛选,最终评选出入选作品220件,优秀作品62件。这次展览涌现出了一批十分优秀的作品,这些作品继承了优秀的传统技法,又根植于生活,探索出新的线描艺术的表现语言,呈现出多样化风格,挖掘与拓展了线描艺术的表现力和审美理念,推进了中国画线描艺术的发展。

展览组委会注重展览的学术性,策划阶段就邀请专家撰文,评选期间又召开座谈会,开幕式结束后,由中国美协研究部主任刘建主持,特邀理论家及参展画家齐聚一堂展开线描艺术的专题研讨。大家充分肯定此次展览将中国画线描艺术单独推出予以展出的意义,体现出策划者倡导中国画应当坚持传承千年的根基和文脉,强调中国画的书写性、写意性,有利于更进一步推进中国绘画整体艺术的发展,努力树立起民族文化品牌,在新的历史条件下构建自己的美术价值判断标准,因而在大发展大繁荣的新时期文化建设中具有十分重要的文化发展战略意义。

专家们针对线描艺术从纵向上进行溯源回顾,横向上进行中外比较。从线描艺术的技术、文化、审美等层面进行深入探讨。对部分作品尺幅过大,布局满、密,但不精到,功力不足;作品雷同较多,注重画面构成,而线描的表现力欠缺等问题提出中肯的评价和批评。并对以后的后续展览提出建议和意见,希望吸收更多无论是在工具材料上,还是内容表现上更具有探索性的作品。

中国美协副秘书长戴志祺谈及这是中国美协首次举办线描艺术展览,最初策划展览时将范围界定为“中国画”线描展,一是中国画线描可以是独立的完整的作品;二是中国画线描是中国画创作的基本造型元素。下一步可以将中国画的线描和西画的线描做比较展,进而对整个绘画的提高起到更大的作用。

中央民族大学教授、中国美协线描艺术研究会会长李魁正认为中国白描是早期以壁画为依托,明清以后以版画、插图为依托,新美术时期又以连环画为依托,进入21世纪后,在东西方的融合交汇时期,作为中国画最有代表性的、最有中华民族底蕴的线的艺术,应当作为一种独立的艺术形式存在,并随着时代的发展展现新的面貌。

河南省文联主席、美协主席马国强认为客观事物本身是由不同的面组成,线实际上是各种面的结合的转折,人类初始用线造型就进入到艺术概括的阶段,中国画可以用线造型、用线表现结构、用线表达情感,线的书写性是中国画与西方绘画的最根本的分别,线本身就具有相对独立的存在价值。针对现在国画界制作成风,他风趣地将之比喻为马跟骡子的区别,因此必须厘清中国画线描的基本概念和范畴。

中国艺术研究院研究员王镛认为这是立足传统、面向世界、进入当代、综合创新的画展。他指出当代的中国艺术表现出分化的趋势,例如工笔重彩画、岩彩画、墨骨画、线描画等都作为独立的创作手段被提炼了出来。同时又是深化和整合的趋势,吸收西方表现方式,丰富我们民族的线描艺术发展。他对比分析中西方线的不同,研究中国画线描的特性和特质。西方素描的线条是从立体结构里提炼出来,中国白描则是从平面中提炼出来,中国画线描具有平面构成的特点,它主要通过黑白灰进行虚实的处理来表现立体或者浅空间。他批评参展作品画幅的大小和力度的强弱不成正比,希望画家加强基本功的训练,避免大而空。他建议不仅要借鉴西方艺术,也应当吸收各国精华,如东方印度壁画、波斯细密画、日本的浮世绘等,从而使当代中国美术更有创造力和活力。

中央美术学院教授罗世平从大的世界文化背景下提出中国画如何确立自身的价值,尤其是在中国目前的美术教育体系里面,实际上是以西画教育为主的,应该怎么去坚持中国画的传统的文脉?线描展提供了非常有效的探讨形式。针对画面的制作性强和功力不足,他提出四种解决办法:其一,工线描必工书法;其二,出作品必明文法;其三,有品格必修内法;其四,开风气必纳新法。

《美术》杂志主编尚辉将展览比喻为21世纪之初中国画的“裸体”大展,抛开色彩等华丽的外表,看看作为中国画“骨”还有多少张力。他认为20世纪中国美术是不断地借鉴和学习西方的过程,使中国的绘画艺术产生很重要的转变。首先是表现现实生活中的人和事,传达现代人的思想观念;其次是对现代艺术语言的借鉴、吸收。从徐悲鸿用西方的写实绘画来改良中国画,丰富了传统人物画的表现力,到上世纪80年代吸收西方现代主义,开始有了水墨画或者现代水墨画的概念。传统中国画在20世纪是加强了墨和色彩,但线却减弱了,离中国传统画用线的基本精神差得越来越远。他把线描艺术分为三个向度和三个层次。第一是功能性的作用,用线去表现造型、质感、光影感。第二是线描自身的规律。线描分硬笔线、金属线、石刻线、木刻线、毛笔线,毛笔线讲究书写性。第三,线描是一种心意、心性,笔墨更高的境界是文化的修养性、气韵性。最后他谈到在当代世界文化格局中,线描艺术研究会的成立和展览的成功展出都是我们能够建立自身价值判断标准的具体体现。

云南师范大学美术学院教授王首麟从教学方面谈到个人的体会。他要求学生直接用毛笔来临摹或者写生,主张“先放后收”,取得很好的效果,使学生在造型上有了自己的理解,心性得到释放。

中央民族大学博士、中国美协线描艺术研究会副秘书长付爱民汇报了线描艺术的理论研究课题。第一是史观,一是溯源研究,解决中国线艺术第一次成熟的阶段在哪儿等史学问题;二是工艺美术中的线描艺术。三是古代的版画。第二是教学实践的归纳。第三是国家文化形象,中国的线描艺术是在美术领域可以着重打造的民族艺术品牌。

河南大学美术学院教授马岭认为首届中国画线描艺术展对全国的青年学生和美术创作者具有导向性的指导意义。

中国文联副主席、中国美协副主席刘大为根据艺术实践总结说,线描是最快捷、最准确、最肯定的造型手段,它还最具表现性和装饰性。线是具有世界语言的绘画手段,欧洲的岩洞壁画、古埃及的人物造型、古希腊、古罗马雕塑的初稿、中亚地区的壁画、日本的浮世绘等等都是以线造型。线更是中国画的基本构成元素,中国画以笔墨为魂。当今时代,线的表现力度扩张了,表现的内容也越来越丰富,如动漫、插图、装饰画等等都用到了线,因此对线描本体的研究需要深化。今后展览应当更开放一些,吸纳更有力度、个性语言更鲜明的作品,甚至是抽象的线的作品,这样展览会更广泛、更丰富多彩。

终评选出入选作品220件,优秀作品62件。这次展览涌现出了一批十分优秀的作品,这些作品继承了优秀的传统技法,又根植于生活,探索出新的线描艺术的表现语言,呈现出多样化风格,挖掘与拓展了线描艺术的表现力和审美理念,推进了中国画线描艺术的发展。

展览组委会注重展览的学术性,策划阶段就邀请专家撰文,评选期间又召开座谈会,开幕式结束后,由中国美协研究部主任刘建主持,特邀理论家及参展画家齐聚一堂展开线描艺术的专题研讨。大家充分肯定此次展览将中国画线描艺术单独推出予以展出的意义,体现出策划者倡导中国画应当坚持传承千年的根基和文脉,强调中国画的书写性、写意性,有利于更进一步推进中国绘画整体艺术的发展,努力树立起民族文化品牌,在新的历史条件下构建自己的美术价值判断标准,因而在大发展大繁荣的新时期文化建设中具有十分重要的文化发展战略意义。

当下,中青年没骨画家的队伍越来越强大,在近20年来的全国性的画展中,没骨画风格的作品占了获奖工笔画作品数量的三分之一以上。仅以2007年第二届中国齐白石国际文化节“齐白石奖”中国画的3名金奖(人物、山水、花鸟各一名)为例均为没骨画作品。更让我们可喜的是,当下没骨画的朦胧体格已经诞生,一些中老年和中青年没骨画家正在探索中国工笔画的朦胧风格,这对中国美术发展史中没有中国画朦胧体格的空白是一个填补。

中国工笔画的复兴靠的是自身的觉醒。这种觉醒不是要将工笔画拉回到唐宋时期的老样子,实际上也不可能。而是要通过对传统的研究、挖掘,认识传统和更好地继承。我们想要强调的是,传统生命力最集中的体现,是它的流动性与发展性。因为这种传统是对本民族前辈成就承扬的传统,也是吸收、借鉴、同化外来文化的传统,同时更是不断发展变革的传统。我们还必须要把握的是,这个传统是植根于华夏民族血脉和文脉基点上的传统。无论怎样流动怎样发展,根是不能变的。所以“固守本根,挖掘潜力;立足当代,放眼未来”当是振兴工笔画的精神主旨。首先是建立在民族文化自信上对传统的尊敬与承扬,以十分虔诚和珍视的心态面对辉煌璀璨的传统文化艺术宝库,诸如岩画、墓室壁画、石窟寺观壁画和彩塑,中国民间美术,少数民族服饰、民居、图案,乃至文人水墨画以及到其他姊妹艺术中去挖掘、寻找优秀的传统审美元素和表现符号。这是我们取之不尽、用之不竭的源泉。其次是当代工笔人已经面对并担当起了回归主流绘画的历史责任,以时代的特征和当代的面貌,将工笔画艺术推向引领中国绘画艺术发展的总体格局中。其引领的前提就是在拓展与开拓中迎来一个发展的未来;其引领的目标就是重铸一个辉煌的未来。

4、重塑中国线描艺术的新品格。中国的传统白描经历了吴道子、李公麟为代表的晋唐、两宋以寺观壁画为粉本的高峰,又经历了陈洪绶、任渭长为代表的明清版画为依托的高峰,再经历了新中国建立后贺友直、华三川等为代表的连环画读本为依托的第三次繁荣。从白描到线描的演进过程以及“十八描”理法的形成,彰显了中国工笔画以线廊形、以线写形、以线塑形的造型理念,也为中国的白描传统谱写了历史的篇章。时至今日,现当代的中国画家都无不以这些传统经典为效仿范本。线描艺术所以受到重视,是中国画尤其是中国工笔画的现状和发展前景的需要。其中的主旨是将中国的传统白描,从历史上的依托地位提高到中国画独立表现形式的地位,使线描与工笔、写意、没骨,共同成为中国画的四大表现形式,进一步完善了中国画的表现体系。其实自改革开放以来,许多画家就在探索中国传统白描向现代线描过渡和转型。江西美术出版社1992年、1995年和1997年出版《中国现代线描精选》、《中国现代人物白描精选》、《中国现代肖像线描精选》,共集中了101位画家的十分精彩的多种线描风格的作品。1998年福建美术出版社出版《中国白描·古代卷》、《中国白描·人物现代卷》、《中国白描·花鸟现代卷》;2000年湖南美术出版社出版了《中国当代线描艺术·人物卷》、《中国当代线描艺术·花鸟卷》,这两套共5本的白描、线描画集共收编了中国古代和近代画家的线描作品80幅,现当代中国画家线描作品648幅。这些书籍的出版,为中国线描向当代转型提供了非常好的参照。当下,两年一届的全国线描艺术展,为许多画家投身对现代线描艺术的探索,提供了一个极好的平台。

上个世纪的1987年,工笔画界精英聚会山东烟台筹建了当代工笔画学会,吹响了复兴中国工笔画的号角。1988年11月,首届中国当代工笔画大展在中国美术馆举办,潘絜兹先生在开幕式上致辞:“我们的话——我们宣告,中国工笔画终于走出了低谷,看到了无比开阔的前景”。1989年和1990年,中国工笔画家群体分别在台湾和香港举办了新中国成立以来的首次工笔画精英展。1991年3月,第二届中国当代工笔画大展开幕时,在潘絜兹署名的前言中,仍然只重复延用了首届大展开幕词的那句话。用同样一句话,这反映了工笔画家坚定的决心和信念。1994年4月,第三届中国当代工笔画大展在南京举办,潘絜兹在开幕辞中说:“工笔画是中国民族艺术的瑰丽花朵,今天正走上复兴之路。复兴意味着新生,虽和旧传统有着血缘关系,但已面目一新了,现代化了,这是特别令人高兴的。”“我们要使工笔画在下一个世纪,成为中国画的主流,再现历史的辉煌。这是可以达到的。”潘絜兹代表广大工笔画家所发表的满怀激情的“誓言”和“预见”,不是正在被实践所证实吗!仅仅6年的时间,连续三届中国当代工笔画大展,便向世人宣告了中国工笔画已经开始复兴并走上新生之路了。1992年10月,中国现代没骨画展在中国美术馆举办,引起了中国画坛的轰动,也引起了美术界的关注。潘絜兹在《美术》杂志1993年第二期发表的《筚路蓝缕,以启艺林》的文章中写道:“没骨画是先从工笔画提出的,因为没有它,工笔画就不完全,缺半边天……所以它的发展,是中国画自我完善、自身发展的必要”,是大势所趋,改革开放大潮中必然产生的……“这个展览也使一个沉埋已久的画派变活,赋予它新的生命,使它活跃起来。”“这不是单纯技法问题,将带来旧国画观念一系列的变革。如线的统治地位动摇了,色与光闯入禁区,使一片渲淡的水墨世界变得灿烂夺目、多姿多彩。继之是材料工具的变革,创造民族新形式等等。”现代没骨画的登场亮相,无疑对工笔画的回归与复兴是锦上添花。

5、工笔画与岩彩、综合材料进行全面对话。改革开放以来,日本岩彩画和西方综合材料绘画对中国画的影响是带有冲击性的。其实所谓日本岩彩画,就颜料而言是对中国传统的矿物质颜料进一步研发的成果。我们的一些画家从国外带回来的,不仅是颜料和材料的问题,而是关系到现代材质对色彩和材料的质量上、视觉乃至触觉上都带来了新的意识与美感的问题。对工笔画的发展是一个很好的补充。它打破了传统的文房四宝故有的工具材质概念范畴。越来越多的画家在尝试使用新材质来完成新理念的创作。工笔画在工具材料上虽然有它一定的局限性,但使用多层粘成的厚皮纸或麻布甚至板材也已经不属奇怪的事了;先打底和先刷背景色也已经成为常用的作画手段了;贴箔也已经成为工笔重彩画乃至传统工笔画的技法之一了……新矿物质颜料、金属材料,正在进入工笔画的创作应用实践中。其实我们传统的青绿山水、金碧山水在某些颜料材质上原本就与现代颜料和材质有着相契合的关系。当下工笔画已经进入了与岩彩、综合材料全面对话时期,这将对工笔画工具材料变革起到推进作用。

在这之后,也就是中国工笔画又经过了第四、第五、第六、第七届大展之后的2008年,中国现代线描艺术研究会和中国工笔重彩画研究会成立。2008、2010年,在郑州举办了首届、第二届全国中国画线描艺术展;与此同时,现代工笔重彩画展也多次在北京和外地举行……线描、没骨、重彩、双勾晕染这四种传统中国工笔画的表现形式,便共同为当代工笔画的复兴演奏了一台具有时代品貌的四重奏大联唱。根据初步统计,近10年来在全国性展览的获奖作品中,工笔画占有越来越多的比例,这不能不说是工笔画已经在全面回归与复兴中,开始向中国绘画主流地位挺进的一种态势。而中国工笔画学会在2008年的正式注册成立,可以说是对工笔画复兴的一个完美的归结和标志。这种回归主流态势的特点,就是中国美协与地方政府或专业性的民间社团联合,举办全国性的工笔画大展、线描艺术大展,以及与工笔画传统有着手足关系和血缘关系的学术性联展和提名展,如现代没骨画展、工笔重彩画展、岩彩画展等。加之各种工笔画培训班、高研班、展前班、强化班的交替开办,大大激发了当代工笔画家的创作激情,也大大提高了工笔画的地位和创作水平。总结一句话,就是以展览带动工笔画创作,以展览促进工笔画的繁荣和复兴。

6、融合多种绘画表现手段。当下,融合借鉴民间年画、民间剪纸、石版画、水墨画等元素,是中国工笔画的一种发展趋向。不少作品中不但出现了使用拓印、揉纸、喷绘、擦洗、打磨、撒盐、吹流等多种技法,而且在画面构成方面,也尝试用“拼接”、“错位”、“转换”等新的表现形式,以及借用各类媒材的现象都可以见到。这对提高工笔画艺术语言的表现力,促使工笔画呈现丰富多彩的语言形态是有积极意义的。

从民族自尊的心理和发展前途的根本利益讲,中国工笔画艺术,是有资格也应该在复兴和回归主流的态势中,担当起为中华民族伟大复兴的历史使命的优秀画种。这也正是自20世纪中叶中国工笔画开始“复苏”的历史原因和社会背景。工笔画继而走向复兴之路,也是应合了改革开放的大环境。

四、工笔画当前存在的问题

完全脱离社会的艺术是不存在的。元代文人画中,“四君子”题材之所以盛行,是当时汉儒对元人统治不满的一种发泄;抗战时期的革命版画,是对日本侵略中国的反抗……从世纪之交到21世纪的前10年,是中国美术对如何承扬传统和借鉴西方、日本的冷静反思时期。其具体体现虽然仍是以现实主义和浪漫主义的表现形式,落实 “二为方向”和“二百方针”的精神为主导,但却从另外一个侧面,反映了一种对现实的关注。100多年以来,中华民族经过近一个世纪的努力奋斗迎来了解放,发展过程中又几度遭受波折。我们再也经不起动乱和反复了。从这个角度思考,我们就会完全赞同美术界当前所掀起的重大历史题材创作,弘扬社会主义主旋律的举措;也更进一步认识和理解文化大繁荣、大发展必要性的战略意义。诚然,当代中国美术创作的主旋律,不仅仅是要落脚在民族发展的前途上,作为一个当代艺术家,“我们应该有回归大自然的宇宙意识。这个宇宙意识绝不是我们老祖宗的天人合一观所能代替和解释的,因为它更具有时代的紧迫感与使命感。”“如果我们能从表现‘一花一鸟’、‘一山一景’、‘一人一物’狭隘的小我之情解放出来,而代之以大我之情的话,那么艺术作为提高情操和净化灵魂的‘成教化、助人伦’的功能,也就得以实现了。”

从“终于走出了低谷”到“前景不可限量”,可以说是中国工笔画已经在复兴之路上摆出了回归主流的态势,但态势并非已经成为事实。工笔画若要真正实现时代赋予的使命,冷静地认识工笔画当前存在的问题十分必要。

三、工笔画的时代特征与当代面貌

1、在当前的工笔画作品中,不难看到基本功缺失的问题已经成为较为普遍的现象。

就当前中国绘画在题材上所关注的主题而言,除了前面所讲的“重大历史题材”外,主要是从多角度、多侧面反映了当前和谐社会和社会主义建设以及人文关怀的方方面面。其主要体现在:一是对民族大团结、民族和谐和民族风情的歌颂;二是对祖国美好前景和发展前途的寄寓和寄望;三是描写社会主义大家庭道德情操与人文关怀;四是反映都市生活、都市文化、都市建设场景以及都市青年的心理状态;五是反映新时期的文化教育以及儿童和青少年的校园生活侧面;六是关注信息社会所带给人们的新的生活情景。总之,是通过反映现实生活唤起人民对今天来之不易的和谐安定局面的一种珍惜。那种过于理想化、神秘化、无为超脱、清高出世的玄想主题,已经被有情感的现实世界几乎全面覆盖和异化了。当下工笔画在表现形式与面貌上呈现的是传承开拓、取向多元的局面。归纳起来有如下六种类型:

一是对工笔画传统基本功学习、理解、掌握的不够,甚至有很大的差距。如对以线廊形、以线写形、以线塑形的认识尚停留在很浮浅的概念上,有些作品线的质量不高甚至很差,可以说是既不表形也无美感;如对工笔画重要的基本法之一的凹凸晕染技法的理念与一整套技法程式,似乎让人感到只停留在一知半解的状态甚至根本不懂(如传统的三矾九染是怎么回事?打背衬的作用与基本要理是什么?着色的基本规律与矿物质颜色的规范使用方法等),而经常出现有违“阴阳向背”着染规律的初级错误;如对传统构图规律还没有很好的掌握,画面上经常犯有明显违背基本构图规律的毛病;如题字用印很不讲究,甚至基本不懂题字盖印的作用与道理。不但字写得难看,而且位置也不对;章的大小、阴阳文的使用、位置的选择等都是与画面有直接关系的一门学问。

1、传统正宗脉系的工笔画在回归中拓展。这里我们首先要拨正一个误解,就是工笔重彩画只是中国工笔画传统的一个重要方面,它并不能完全代表整个工笔画。我们所说的工笔画的正宗,应该是以唐宋工笔人物和工笔花鸟为代表的重彩与淡彩相结合的一种表现形式。这种表现形式是注重意象写实、以线造型、讲究传统材质(传统丝绢、矾宣和用传统方法提炼的植物色、矿物质颜料及笔墨纸砚等工具材料)并具有一整套传统理程式的民族绘画的正统审美样式。

其二是对现代绘画三大基本功的欠缺。如造型能力差,比例不对、形象不准、姿态不美是常见的问题。不去写生,照搬照片“素材”,在造型上常常浮浅、概念和呆板毫无生气;如由于对现代科学色彩观的漠视甚至排斥,所以画面的布色关系不但谈不上什么色彩构成法则的运用(如复色、环境色、色相、色阶、明度、鲜灰、调性等),色彩课题解决不好成为影响画面效果的一个重要因素;如工笔画如何吸收借鉴图式设计,是一个需要慎重思考的问题,因为现代图式设计也常牵扯到意象变形的问题,如果对有关秩序、排列、象征、错位、重叠、虚幻等图式设计的原理没有认识,而一味地设计或变形,势必会使工笔画走向工艺化道路。再加上为了躲避意象写实能力不足而刻意进行毫无内涵的人物变形;花朵“无限放大”、鸟类也向装饰化变形;山水向平面化、图案装饰化变形等等。这种所谓装饰化和趋丑、趋怪的变形现象,在当前工笔画作品中也是值得警惕的。

不管是唐代的张家样、周家样或是五代《韩熙载夜宴图》的作者“顾家样”,亦或是徐黄体异的“徐家样”、“黄家样”,已经深印在当代工笔画家特别是学院派画家的心里。自然,继承这种正宗的传统工笔画,在当前老中青三代工笔画家中仍然占据大多数,但是这种传统正宗的工笔画,在日本绘画和西方绘画的影响下已经发生了变异。工笔人物尤其受日本美人画和欧洲中世纪绘画的影响,已经逐渐衍生成几种更富有当代审美情境的新样式;而工笔花鸟也由于吸收了日本装饰绘画和西方印象主义、后印象主义和表现主义的光色构成,也已经开拓出了重、淡彩结合的以传统正宗脉系为主体审美意韵的一片新天地。这点从全国第七届、第八届工笔画大展的金银铜奖获得者以及诸多优秀作品和入选作品中得到了验证。

2、不少工笔画作品制作比较粗糙,缺少精工刻画、笔工意精的严肃精神。工笔画需要精工细制,这不是工匠式的工艺制作,而是为保证艺术品质和境界得以升华的艺术制作,所以我们应该理直气壮地为工笔画的制作精神呐喊。

2、工笔重彩画焕发出新的青春。传统工笔画正宗脉系由唐宋高峰所形成的审美程式,经过元、明、清及民国延续,“香火”已大不如前,加之西方与日本绘画的冲击,于是回归传统稚朴精神,便逐渐成为了一种心灵诉求。鉴于现代建筑和公共设施的装饰艺术需要,鉴于中国画家尤其是工笔画家,对古代石窟壁画的崇敬和重振传统壁画璀璨辉煌的艺术精神,便掀起了一股重新研究、挖掘、梳理石窟壁画艺术的热潮。体现一是通过用敦煌石窟壁画和龟兹石窟壁画为画面背景,以现代时装的各种不同人物为前景的画面安排,使古典文化与现代文化对接;二是尤其通过对魏晋南北朝时期的敦煌壁画稚朴风格,和颇受古希腊罗马、印度、波斯艺术影响的龟兹壁画朴素夸张变形的装饰图形的原始审美元素中,找到一种回归稚朴的神韵和取向,以作为重铸工笔重彩画新体格的参照。三是通过对壁画大型场景构图的研究,寻找一种与当代宏大场面的参照与对接;并通过对古代石窟壁画材料、技法的研究找到与现代材料、技法的某种对接和对应关系。改革开放以来,在潘絜兹先生的带领下,一直力倡恢复敦煌壁画和“汉唐雄风”的艺术精神,重铸工笔重彩画的辉煌已经成为一种追求。工笔重彩画的中青年画家队伍迅速扩大,并且已经在全国形成了一支十分可观的群体。

3、富有创造意识、有思想深度的构思、构图和立意的工笔画精品为数尚少。这从侧面也反映了当前借助照片生硬拼接和靠摆布模特的创作方法,似乎成为一种风气,已经在某种程度上取代了造化为师、面对现实、感悟生活、体察入微、有感而发的艺术创作规律。

(作者系中央民族大学教授 博导 中国工笔画学会副会长)

4、工笔画尚需在品质与格调上进一步提高。工笔画的艺术质量既不取决于画面的大小,也不取决于画幅式样的变换“出新”,而是由品质和格调也就是由品格来衡量的,而品格取决于思想境界的深度和艺术境界的高度。而当前一些工笔画“不自觉”地趋俗现象,诸如光腻、柔媚、轻浮、酸腐等习气,尚带有一定的普遍性。另外就是风格趋同化,表现在宁可摹仿和仿制他人的探索成果和样式,而不愿意下功夫进行原创探索的情况也不为少见。这可能与迎合市场与大众化不无关系,但更重要的原因就是不肯在增加学养和完善知识结构和人格修养上下功夫。

从民族自尊和发展前途讲,工笔画艺术是有资格也应该担当起为中华民族伟大复兴历史使命的优秀画种。这也是自20世纪中叶中国工笔画“复苏”的原因。从世纪之交到现在,是中国美术对如何承扬传统和借鉴外来文化的冷静反思时期。立足对传统的深入研究和再开发,融入西方绘画艺术的先进理念和表现形式,调整和推进中国绘画艺术的发展方向是这一时期的主要特征。饱受苦难的中华民族,经过近一个世纪的努力奋斗才迎来了解放,中华民族再也经不起动乱和历史的反复。建立和谐社会,实现中华民族的和平崛起和伟大复兴是我们的目标,珍惜来之不易的安定团结局面,是全社会的期望。从这个角度思考,我们就会完全赞同和积极参与美术界当前所掀起的重大历史题材创作和弘扬社会主义主旋律的举措;也更进一步认识和理解当前掀起的文化大繁荣、大发展的必要性与必然性的战略意义。诚然,当代中国美术创作的主旋律不仅仅是要落脚在民族发展的前途上,作为一个当代艺术家、一个当代画家,“我们应该有回归大自然的宇宙意识。如果我们能从表现‘一花一鸟’、‘一山一景’、‘一人一物’的狭隘的小我之情解放出来,而代之以全民族、全世界乃至全宇宙的全息大我之情的话,那么艺术作为提高情操和净化灵魂的‘成教化、助人伦’的功能也就得以实现了。”复兴中的当代工笔画,正以其回归主流的态势担当起引领中国画从传统迈向新世纪的重任。

(作者系中央民族大学教授、博导 中国工笔画学会副会长)

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