青铜器鉴定方法与年代风格判断,揭开西周太阳

作者:文物考古

问:古人用铜镜梳妆,铜镜真的能照出人吗?清晰吗?

摘要:我国商、周时代的青铜器具,不单是盛物用的容器,同时也是宗庙中的礼器。青铜器的数量可以表示出身份地位的高低,青铜器形制的大小也可以显示出权力的等级。青铜器中,最重要的器类就是鼎。远古的青铜器可以分为食器...

图片 1

图片 2

我国商、周时代的青铜器具,不单是盛物用的容器,同时也是宗庙中的礼器。青铜器的数量可以表示出身份地位的高低,青铜器形制的大小也可以显示出权力的等级。

众所周知,对于太阳能的运用古来有之,以阳光晒干物件,如制盐和晒咸鱼等,但这些只是最初级“本能式”的运用,谈不上太阳能应用技术。然而颠覆传统认识的是,陕西出土一面青铜镜子,却揭示了早在周朝初期,距今3000余年的古代,中国人就有了太阳能应用技术。

读3月12日《中国文物报》安庆孙立谋先生的《巧遇阳燧镜》一文,不揣鄙陋,补充以下几点,以求教于方家。

中国人关于铜镜的使用,远可以追溯到距今4000年齐家文化之中。或许,当人们第一次临水自照,能意识到那水中的映像正是自己的时候,镜子的历史便已经产生了。

青铜器中,最重要的器类就是鼎。远古的青铜器可以分为食器、酒器、水器、乐器四大类。食器中包括鼎、鬲等等。其中鼎是最重要的礼器。

1995年,陕西扶风黄堆60号西周古墓遭到盗掘,为此国家进行了抢救性挖掘。尽管遭到盗墓,但在这座古墓中,考古专家还是出土了不少重大文物,比如在墓主手臂下方发现的龙纹玉璧、玉鉞、一面凹面的铜镜等。

1、中国古铜镜上至新石器晚期的齐家文化,下至晚清,其发展历史贯穿于中华文明史的始终,历来是文物研究的一个重要门类。而阳遂有是“被考古发现所忽略的一类铜器”之说,不能准确地确定最早起于何时。据《考工记》载:“金有六齐,……金锡半,谓之鉴燧之齐也。”《考工记》大多认为系战国时齐人所着,说明至晚在战国或之前,古人不仅已掌握了镜鉴和阳燧的材料配方,而且已将两物并举考察。

(一)水中的倒影

关于镜子的鼻祖,第一种广为流传的说法应该是“鉴”,这是一个盛满水的盆子,一般为铜制。大口、深腹便于盛水与映照;无足或有圈足可以适应不同人群的身高;两耳或四耳便于随时提携搬运。

但是在没有容器出现之前,古人可能正是以自然界静止的水来映照面容,最经典的例子莫过于希腊神话中的自恋者纳西索斯,因为看到水中自己俊美的面容,不小心溺水而亡,被众神怜悯,遂成一朵水仙花。

所以,学者梁上椿总结了一种以“止水”为源头的古镜发展源流即:

止水—鉴盆中静水—无水光鉴—光面铜片—铜片背面加纽—素背镜—素地加彩绘—改绘彩加铸图文—加铸字铭

这种说法很是流行,著名学者郭沫若也持此种观点,他们的主要依据,大约是古人曾在很长一段时间内,将“镜”称作了“鉴”的缘故。

那么该怎么去鉴定呢?

玉璧、玉鉞广为人知,但凹面的铜镜到底有何用处,考古专家一时不解:说是镜子吧,但整体类似一个茶杯盖儿的形状,直径约8.8厘米,厚度约0.19厘米,在镜子凸起的一面,中央位置还有一个小纽,高0.9厘米,长1.8厘米,说明至少不会是单纯的铜镜;说是类似茶杯盖子的“器盖”吧,铜镜出现的位置也没有发现与之配套的器物。

2、自1963-1995年,在辽宁、北京、陕西、河南等地十余处的考古发掘,均先后出土了阳燧,其规格在7.5-11厘米直径之间,据分析,其年代,在整个西周早、中、晚期以及春秋早期均有。阳燧镜,至晚在唐代已有。徐州博物馆即有一面外方内圆的四兽系阳燧镜,宋代的实物则更多,元明也有。附图即为一面元明时期的阳燧镜。

(2)取日火于阳燧

除了“镜由鉴来”的说法之外,另外一种说法是铜镜可能来源于“取火于日”的阳燧,此说以岳慎礼先生为主,这种阳燧实际上是一种凹面铜镜,可以将光线聚集起来,达到引燃助燃物的作用,实际上类似于放大镜的取火功能。

在古籍《淮南子》中,对此有非常明确的描述:

“阳燧,金也。取金盂无缘者,执日高三四丈时,以向,持燥艾承之寸余,有顷焦之,吹之则燃,得火。

实际上,可以看到阳燧的功能主要在于取火,虽然它也光亮如镜,可以起到映照的作用。这两种说法,都是从工艺上把铜镜与鉴、铜镜与阳燧联系起来。实际上,就制作工艺而言,两者是一致的,所以在《考工记》中,才将“鉴燧”的配方(齐)放在一起说:

《周礼·考工记·輈人》:“金锡半,谓之鉴燧之齐。” 郑玄 注:“鉴燧,取水火於日月之器也。”

第一:看其材质,是否为较为珍贵或者稀少的金属; 第二:看其版别,是否是较为稀少的版别; 第三:看其制造工艺,除了本质上的工艺之外,是否有为了美观而加工的工艺; 第四:看其文化底薪及其传承历史; 第五:目前市场对其的认知程度,以及近期的一些市场走向。 中国古代青铜器是光辉灿烂、独具一格的瑰宝,是世界文明大花园中一枝最耀眼的奇葩,是最有价值的收藏佳品,随着收藏行业的兴起,青铜器收藏市场鱼目混杂,赝品充斥着市场,那么,铜艺世家今天教您铜器鉴定术语,在鉴别真假避免上当有很大的帮助。

考古队中的一个叫罗西章老专家,曾参加过1972年的一次考古,因为当时就出土过类似文物,所以他认为这就是“阳燧”——古代的一个太阳能应用技术!

3、此镜柄形,总高13.2厘米,一面呈平面,为照容之用的镜面,镜径7厘米;一面呈凹面,为聚光取火用的阳燧,燧径6.6厘米,弧度25度,聚焦点为15.33厘米,斜素缘,缘厚0.5厘米,重160克,镜体通是北方生坑锈色,两面锈下均有大片原光,局部至今尚可照容。根据此镜的铜质、锈色、器形,断为元明之物,当无大谬。

(三)何为镜之源流

进一步思考一下,如果说“鉴”和“燧”是铜镜的源头,那么至少两者出现的时间要比铜镜早吧?但是根据考古资料来看,这种说法可能并不成立。

先说铜镜

最早的铜镜出土于齐家文化中,共有两面铜镜。一个是1975年甘肃广河齐家坪的素面镜,另一个是1976年青海贵南县尕马台的七角星纹铜镜。但是至今为止,在早期遗存中尚未发现明确的、能早过齐家文化铜镜的容器出现,更别说是那种打磨光滑的铜鉴了。

再说阳燧

我国今见最早的阳燧属于西周时期,是1975年在北京昌平白浮村西周早期木椁墓中出土的两枚。其中心向下凹陷了曰0.4厘米,足以证明其非铜镜,实乃阳燧。再者说,人们在制作和使用阳燧的时候,必然会发现它表面光洁可以成像的事实,所以就两个功能而言,很难区分前后。

总结一下:铜镜的产生可能真的是来源于每个瞬间的巧合,人们从经常使用、打磨的刀斧等器物平整的表面上得到了平面镜成像的启示,这可能就是后世文献所说的“屈刀为镜”“以剑取火”的缘故。

呵呵,谢邀,这个我还真去国家博物馆看过。

(辽·双凤双兽葵瓣铜镜)

镜子分镜面和镜背,镜背雕刻花纹图案或铭文,而镜面是磨平的,所以一般博物馆摆放这些文物都是以镜背示人,比如这样:

(战国·十六联弧三兽纹青铜镜)

所以很难看到镜子的正面,而我在看过多面铜镜之后,终于找到一面唐朝非常有名的铜镜—金银平脱羽人花鸟纹青铜镜,这个镜子是支起来的,它的正面对着墙壁,于是我就绕到侧面弯腰去看,可以看到镜面虽然有破损,完整的地方还是非常光亮的。虽然不及现代镜子清晰,不过已经很难得了。

读万卷书,不如行万里路,只有亲身去体会,才是最直观的体验。

铜镜一般是含锡量较高的青铜铸造。锡是比铜活跃的金属,会浮在铜的表面,呈白银光。今天我们所说的白银骨,就是含锡量较高的铜。虽然经过几百年几千年,但是经过打磨抛光之后仍然可以清晰鉴人。虽然不如现在的玻璃镜清晰,但清晰度还是比较高的。不得不佩服我国古代工匠们的智慧和高超的技艺!

想了解很多青铜器小知识 请关注我哟

古代最早没有镜子,是用青铜缸装满水,女子们拿来当镜子使用。

中国镜子产生於殷商时代,为铜铸造而成的铜镜。这种镜,一面磨光发亮,一面铸刻花纹。因铜镜主要用於照出自己的面容,故也叫「鉴」或「镜鉴」。

古代的铜镜大多数都是以水银来覆盖的,而在经过专业的打磨以及抛光之后,其实看起来就与我们现在的玻璃镜子并没有什么太大的差别。

古代的镜子还可以非常清晰的看到人的影子,基本上和现在的镜子没有太大的色差,但是这里面水银它会随着时间的过渡而渐渐的挥发,所以不久之后就会又一次露出铜镜里的铜面,所以就需要不断的继续打磨,在以前古代的时候,就有一种人是专门给大家磨镜子的,这种人就叫做磨镜匠,但是由于他们常年接触水银,所以对他们的身体有不小的影响,是个比较危险的工作。

其实不管是古代的铜镜还是现在的镜子,基本上能不能够清晰的看到人都与这个镜子的材质以及它抛光的水平如何来决定的,所以即便是鼓的时候,镜子只要能够专业的抛光打磨就可以看得清人,除了铜镜之外,其实表面光滑的瓷器透过反光也是可以看清人的。

现在我们看到的古镜,大部分都比较的粗糙,看不清人影,那个是因为它表面的那一层膜掉了,所以露出了它最原始的金属材料,看起来才会是那样模糊不清的,而当他们古代在被使用的时候,经过研磨,看起来就和我们现在的镜子并没有多大的区别,甚至可以说是毫无不同的。

我是湘土日记,感谢悟空小秘书邀请,很荣幸回答这个问题。

照镜子的起源,远古的人们从大自然中就学到了方法,在平静的水面,以水为镜,能看到自已的影子,后来,为了方便,用器物盛水照镜,影子倒映在里面,同样可以看到自己的面容。我特意盛了一盆水,待平静之后,对着试了下效果,尽管不是很清晰,还是能看见自已的面容,最初就是这样,远古的人以水为镜,盛水鉴形照影。

后来,随着冶金技术的发展,开始了金属制作镜子的历史,尤其青铜制作的铜镜,几千年来,一直在人们日常生活中占重要地位。

用青铜制作的镜子,正面经过平整,打磨,然后细磨,抛光,使铜镜正面光滑,发亮,直至清晰的照出人影。人们梳妆打扮,整理仪容仪表,都离不开铜镜的功能,唐朝太宗皇帝深有感触,说过一句发人深省的名言:以铜为镜,可以正衣冠。花木兰衣锦还乡,兴高彩烈,当窗理云鬓,对镜贴花黄。当然,古代美女的花容月貌,离不开铜镜的功劳。

铜镜盛行在战国,繁荣在汉代,发展高峰在唐宋,越来越清晰地照映人影,后来,随着玻璃的出现,有了玻璃镜,铜镜逐渐淡出人们的视线,退出了历史的舞台。回答完毕,欢迎留言评论,谢谢大家。

首先可以肯定的说,古代再好的铜镜也没有今天的普通镜子清晰。

古代铜镜的使用

铜镜不是纯铜,而是铜锡合金,好的铜镜打磨好了,擦好了,呈像质量不亚于不锈钢,基本还行,但比玻璃镜是差了一截。

在古代,最早的铜镜是商代用做祭祀的礼器,一般都是王公大臣才能享用。到西汉末期,随着铜矿开采技术的进步,铜的生产量也大幅提高。昔日贵族才能使用铜镜,也慢慢的走向民间,成为老百姓生活中不可缺少的用具。同时,铜镜又是精美的工艺品。它们大多数制作精良,形态美观,图纹华丽,铭文丰富,是我国古代文化遗产中的瑰宝。

肯定能照出人影,至于清晰度的话估计不如现在镜子清晰,而且古代能用得起铜镜的也是有钱人,穷人根本用不起。

清楚地,士族用的铜镜都是相当考究的,打磨的很光滑,但是一般人家的很普通了,但是比起现在的玻璃镜子当然要差一些了,铜镜不但要时时擦抹干净,而且还得常常去磨光,才能够保持光亮如新,照出影像来.磨镜在从前是一种专门职业,和现在磨刀剪的工匠们一样.操这项职业的人,手里拿着长约5寸、阔2寸5分的几块铁片,好像拍板的模样,沿街敲打着,妇女们听见后,即可出来磨镜,这叫做“惊闺”(见《事物原始》).

铭文 铭文也称金文,吉金文字的简称。是指铸造或凿刻在青铜器上的文字。以礼器上的文字最为常见。其少者仅见单字,多者达数百字。内容丰富,有极高的史料价值。 纹饰 纹饰是中国古代青铜器表面的各种动物、植物和其他几何形的图像。主要有兽面纹、龙纹、凤鸟纹等各种动物和神灵纹样,还有火纹、几何纹和人物纹样等。 铸造工艺 青铜器的铸造工艺主要分为陶范法和失腊法两种。商和西周的青铜器多为陶范法铸造,而春秋中期出现了失腊铸件。春秋中晚期至战国创作出的许多难度极高的青铜器,都是用失腊法铸造的。 眼学 是利用系统知识的综合判断,也是科学的组成部分。“眼学”是指运用大量系统知识并积累经验,掌握青铜器的一般性特征和内在规律性来判断和鉴别文物的一种方法,是收藏活动中必不可少的科学鉴定方法之一。 出土文物 从古代遗址、墓葬、窖藏、塔基、石窟寺,包括水底和沉船等的被发掘、打捞、发现及被盗掘出的古代文物,是相对于流传于世的瓷器、字画、家具、文玩等“传世文物”而言的。所以,不论什么时间出土的,皆可称为出土文物。法律中对于“倒买倒卖出土文物”的界定,是对1949年新中国成立之后“新出土”的文物而言,民国以前的”出土文物”即视同“传世文物”了。 生 也称“生坑”,是指铜器表面由于种种化学反应引起质变而产生的锈蚀,形成子器表或绿、或红、或蓝、或紫的锈色。这种锈色坚实,有一种自然的多变感。生坑青铜保持出土时的本来面貌,没有经过出土后的进一步处理,没有受到生活中油垢等污染,沒有长期直接用手把玩形成的表层变化,锈色和土沁色灿然。 熟 也称“熟坑”,指的是为了青铜器更加美观和防止被腐蚀的器物再生锈变质,将”生坑”铜器洗净,用合理的化学方法除去铜锈物,并涂以蜡,使其表层光亮耀眼,底层依然可以保持丰富的色泽,表现出自然的“熟”“老”。 包浆 是鉴别青铜器的重要依据。指没有浮锈,器物表面却通体呈现一层均勻、柔亮的氧化层的特殊现象,有时也用于泛指器物表面“生”、“熟”情况与呈色情况。 平坑 北方出土的铜器,底子多呈灰白色或黑灰色。 水坑 南方特别是湖南、湖北出土的铜器,色彩鲜亮、表面大多光润如镜。或绿得湛然,或黑得油亮,就像刚刚从水里捞出来的一般。 黑漆古 黑漆古主要取决于当地水质和土壤的酸碱度等,有器物长期传世形成的自然”包浆”,也有青铜器本身合金成分差异造成的原因。器物出土时即黑亮如墨,表面几乎没有绿锈,多为春秋、战国、两汉时期制品,而战国、西汉的情况更加普遍,其中约90%属于战国时期铸造的青铜器。 绿漆古 铜器绿锈生成之后,由于水文地质条件变化或者墓葬、窖藏常年浸水,器物表面的浮锈自然脱落。但因年代久远,绿色仍牢牢地浸染在器物表层,好像罩了层薄薄的绿漆。 枣皮红 是指有些青铜器绿锈下呈现的暗红色,琉璃厂习语称之”枣皮红”。河南安阳一带出土的器物多带枣皮红的特征。 水银浸 亦称”水银古”,也是一种青铜器的自然“包浆”现象,有局部的,也有通体银的,多见于铜镜。主要为战国到汉代时期制品,其中又以战国为多见,大多出土于中原地区。 泛金 并非器物铸造之时镀了水银或者黄金,而是青铜器在特定的土壤环境中形成的特殊氧化层,其表面呈现出金黄色,仿佛鎏了一层金,旧时也称“返金”或者“返铜”。这种现象通常只出现在刚刚铸造完成尚没有使用过就入土的青铜器上,而且几乎全部出土于河南安阳附近的商代地层中,陕西只存在个例。 脏坑 出土地点在北方一些地区,表现为铜器表面锈色斑驳而杂乱,并伴有大量不易除去的恶锈,有些甚至使得器物严重受损。 发坑 指出土物不仅表面,而且质地本身都受到严重侵蚀,呈现出一种类似发酵、发泡状的疏松、胀裂。铜器大部出现这种鼓泡、胀裂现象的俗称”发坑”,部分或局部出现的,古玩行里习称“半发坑”。 品相 文物的自身品质与收藏价值重要的外在判断标准之一。是文物行内对于文物自身质地与完残情况的综合评价的习语,是对文物自身品质、保存状况的优劣的评判标准。也就是说,例如铸造精美的普通流通币保存如新,“品相”自然是绝好的;若损伤严重,也会被斥为“品相”不好。 贴骨锈 结实地贴在器物表面的锈,这种锈即使用小锤敲都不易掉,故称贴骨锈。商周青铜器的贴骨锈若被敲掉,露出的多是各种色彩的地子。若露出的是铜质,那么此器晚于商周。 洗过澡 有些传世青铜器,表面被油污侵袭过甚,一些老艺匠用醋酸等液体洗浸,将油污洗净。这样的器物表面光亮一色,虽然美观,但失去了原来的自然风貌,行家称“洗过澡”。 背光 佛像背后加铸的一层莲辦形成舟形衬托物,亦称“举身光”。有的与佛身合铸,有的分铸可脱卸。其形式有莲辦形和舟形两种,前者底部圆润,后者底部成直角状。背光的纹饰以火焰纹为主,间有忍冬纹或连珠纹带。早期的纹饰多作浮雕或线刻。隋代金铜佛多用透雕形式,唐及其以后的金铜佛则少见有背光的作例。 光头 佛像头后表现出的圆形光环。有合铸和分铸两种。合铸者即在背光上表达出来,用浮雕或线刻形式;分铸者一般多在不用背光的前提下产生,形式以透雕为主。早期佛像以合铸头光为主,隋后则出现分铸透雕形式。其纹饰有两类一是同心圆的多层光环式;二是莲花形式。 青铜器名不常用字注音 鬲li 缶f6u 簋gui 匜yi 盨xu 盉he 簠fu 鑑jian 甗yan 铙nao 甑zeng 钲zheng 俎zu 錞chun 觚gu 鎛bo 觯zhi 铍pi 罍lei 钺yue 斝jia 镞zu 卣y6u 銎q i6ng 觥gang 锊lue 瓿bu 釿布jin bu 青铜镜 青铜镜是一种古老的汉族工艺品,由青铜所制的器物。据史料记载,自商周时代起,古人就用青铜磨光做镜子,光亮可照人,背面雕有精美纹饰。到战国时已很流行,汉、唐时更加精美。

所谓阳燧,用铜或铜合金做成的铜鉴状器物,其状为一个凹面镜,当它面向太阳时,光线先直射在凹面上,再从不同角度反射出来。取火于日为阳燧,古人认为阳燧辟邪作用。

4、此阳燧镜,在直柄柄端0.6厘米处有一进径0.35厘米的小孔,显然是为了便于悬挂。据《礼记·内侧》:“左佩纷巾兑、刀、石历、小、金燧”。金燧即阳燧,“子事父母”须佩戴阳燧,这应是古人根据生活经验所总结出来的一条行孝礼仪原则——随时为老人点火取暖、煮食,由此倒也可见我国尊老礼仪的周全性。

李君

《淮南子》中最早记载:“阳燧,金也。取金盂无缘者,执日高三四丈时,以向,持燥艾承之寸余,有顷焦之,吹之则燃,得火。”

5、阳燧之得名,据《周礼·疏》曰:“以其日者,

古代青铜器是天津博物馆重要馆藏之一。无论是堪称国之瑰宝的青铜重器,还是揭示度量衡发展的量器、衡器,亦或是自成体系的铜镜,都是天津博物馆藏古代青铜器的重要组成部分。天津博物馆藏古代青铜器来自近百年来社会各界人士的竭力集藏、无私捐献以及文物博物馆界的勉力征集,数量众多,品类齐全,流传有绪。

《本草纲目》卷主:“阳燧,火镜也。以铜铸成,其面凹,摩热向日,以艾承之,则得火。”

< 1 > < 2 >

天津博物馆藏古代青铜器尤以西周太保鼎、战国楚王鼎、西周夔纹铜禁等青铜重器为国内外所关注。鼎,是古代青铜器中数量最多、地位最重要的器类,它既是炊器、盛食器,也是贵族进行宴飨、祭祀等礼制活动时最重要的礼器之一。此外,如人们耳熟能详的《左传》宣公三年记楚庄王问鼎中原的故事,表明鼎也被作为王权的象征。馆藏西周太保鼎为方形,通高57.6厘米,长35.8厘米,宽22.8厘米,重26公斤。四柱足,口上铸双直耳,耳上浮雕垂角双兽,作攀附状。鼎腹部四面饰蕉叶纹与兽面纹,腹壁四隅起棱脊。柱足饰兽面纹,有棱脊,中部附圆盘。柱足上装饰的棱脊和圆盘,在商周青铜器中是独一无二的,是此鼎最为显著的特征。从太保鼎的器形和纹饰特点来看,其铸造年代应为西周早期。鼎腹内壁铸“大(太)保铸”三字。大保即太保,太保为官职名,西周始置,为监护与辅弼国君之官。根据《尚书 君奭》载“召公为保,周公为师,相成王左右”及《史记 燕召公世家》载“召公奭与周同姓,姓姬氏,周武王之灭纣,封召公于北燕”等文献可知,这件太保鼎应是西周成王时的重臣召公奭所铸造的。据传此鼎在清道光、咸丰年间出土于山东省寿张县梁山,同出的还有小臣犀尊、太保簋等,统称“梁山七器”。“梁山七器”器形庄严厚重,纹饰华丽繁缛,是商周青铜器的典型代表。太保鼎是唯一一件收藏在国内博物馆的“梁山七器”。太保鼎造型优美独特,铸造工艺精湛,具有非凡的艺术魅力,历史价值与艺术价值极高,是难得一见的古代青铜艺术珍品,享誉海内外,堪称国之瑰宝。该鼎历经李宗岱、徐世昌等名家收藏,曾被《中国美术全集 青铜器卷》收录,并于1993年被选送参加第三届“中国文物精华展”,又因其异常珍贵,而被国家文物局确定为不允许出境展览的64件古代艺术品之一。目前发现太保自铸器共4件,除太保鼎外,太保簋现藏美国费里尔美术馆,太保卣现藏日本白鹤美术馆,太保盉现存北京文物研究所。

根据史书记载,“取火于日”时叫做阳燧,“取水于月”时叫做阴燧,两种材质造型一样,但在五月丙午日的中午铸造,就成为阳燧;在十一月壬子日的半夜铸造,就成为阴燧——古代在月夜用来承接露水的铜器。在日本古代的弥生时代晚期,制成的一面古铜镜铭文中就镌有“五月丙午之日”的字样。

战国楚王鼎通高53厘米,口径45.5厘米,腹围148厘米,是出土楚铜器中的重要代表。该鼎铸对称的双附耳,直腹,兽蹄形足,并附盖,盖上有环和三个变形的鸟状钮,共有铭文六十字,分布在鼎盖内、口沿、腹部等处。铭文记载了楚幽王为庆贺胜利用缴获的兵器铸成此鼎的经过并用于祭祀的史实。楚幽王,熊(写作盦)姓,名悍(即忎),公元前237-前228年在位。楚人是华夏族南迁的一支,兴起于荆楚(今湖北)大地的楚部落,楚国是春秋战国时期南方的诸侯国,其国君为熊氏。楚国都邑曾几经迁徙,公元前241年,楚王考烈为避秦国威胁,将都城迁至寿春(今安徽寿县),经历考烈、幽、哀、负四王,于公元前223年被秦将王翦所破,楚亡。楚王鼎出土于安徽寿县朱家集(今属长丰县)李三孤堆。李三孤堆是传说中的楚王陵所在。1933年,安徽大水,李三孤堆坟茔被打开,有人说是被大水冲开,也有的说是被当地的保甲带人挖开,出土文物中以青铜礼器居多。寿县铜器,是楚国器物的第一次大规模出土,震撼了中国文化界,同时也使各地文物商贩云集,地方官绅强取豪夺。当时的政府闻讯将缴获的七百余件文物封存于县教育局,后移交省图书馆,解放后入藏安徽省博物馆。另有一些文物流散各地,其中楚王鼎、豆、簋、勺、簠等十件铜器流至天津宝楚斋李氏,后入藏天津博物馆。天津博物馆藏楚王鼎就是这批楚器中形体较大、铭文较多的一件重要文物,被誉为“南北楚器之冠”。同一形制、相同大小、铭文一样的楚王鼎同时铸造了两件,另一件保存在国家博物馆。

总之,阳燧就是一个凹面镜,利用聚焦原理,引燃艾绒一类的易燃物,达到取火的目的,是古人一种引火工具,只是技术等级较高,使用的太阳能。

西周夔纹铜禁高23厘米,长126厘米,宽46.6厘米。整体呈扁平立体长方形,中空无底,禁面上有三个微凸起的椭圆形子口,中间的子口略小于两边子口,禁前后两面各有两排镂空的长方形孔十六个,左右两面各有两排镂空的长方形孔四个,禁的四周都饰有精美的夔纹,纹饰生动,造型端庄,铸造精良。禁是古代贵族在祭祀、宴飨时摆放卣、尊等盛酒器皿的几案,最早出现于西周初期,春秋战国时人们仍有使用。《仪礼 士冠礼》记载:“两庑有禁”,郑玄注:“禁,承尊之器也。另外据古代文献记载,西周初期曾厉行禁酒,当时的统治者把安放酒具的器座称为禁,“名之为禁者,因为酒戒也”,可见禁这一名称是为了有效督促民众禁酒而命名的。1926年陕西军阀党玉琨组织人员在宝鸡斗鸡台戴家沟挖出了包括西周夔纹铜禁在内的大批珍贵文物,这批文物后来到了隶属国民革命军第二集团军的宋哲元手中。这件铜禁则一直保存在宋哲元在天津的家中。抗日战争期间,日军对宋哲元的公馆进行查抄,宋哲元三弟宋慧泉得知此事后多方打点才将这件铜禁及其他文物从日军手中赎回,并在家中尽心收藏保管。1968年天津文物管理处在宋氏亲属家中发现了铜禁碎块,并在物资回收部门找到了部分铜禁碎块。1972年5月送到中国历史博物馆由高英、张兰惠等老师进行了修复。禁这种形制的铜器在国内外均十分罕见,极其珍贵。天津博物馆藏的西周夔纹铜禁是中国出土的铜禁中形体最大的一件,是研究中国青铜禁历史的珍贵实物资料。传世的西周铜禁仅见两件。另一件1901年出土于陕西宝鸡的夔蝉纹铜禁现藏于美国纽约大都会艺术博物馆。另外在2012年6月发现的陕西宝鸡石鼓山西周墓中又出土西周铜禁一件。

问题在于:扶风黄堆60号西周古墓中发现的“铜镜”,到底是不是阳燧呢?

清光绪十六年(1890年),在陕西省扶风县法门寺任家村出土了一批西周晚期青铜器,计有大克鼎一件,小克鼎七件,克钟五件,还有克盨等器物。天津博物馆藏其中三件,分别为克镈、克钟、小克鼎。这批克氏青铜器是研究西周晚期政治制度及军事活动的重要史料。镈,是古代贵族祭祀或宴飨时使用的单个大型打击乐器。东汉郑玄说“镈,如钟而大”,说明其似钟而非钟。较钟除了形体较大外,镈的钮也较为宽扁。馆藏克镈,高63厘米,椭圆体,平口,四面有透雕夔纹凸棱装饰,鼓部有铭文七十九字,器形完整,纹饰精美,气势宏伟。铭文叙述了克于十六年九月在康王庙中的一个宫室中被周王召见,接受命令,沿泾水东到京师巡查,完成任务又接受车辆和马匹的赏赐,为追念逝去的先辈,并祈求幸福而铸器,具有较高的历史价值。

罗西章仔细对比之后,确认考古发现的“铜镜”就是阳燧,因为两者高度相似,而且出土的“铜镜”表面没有一点装饰花纹,不符合贵族器物的习惯,反而更像为了反射阳光要求特意制作的光滑镜面。

铙作为一种乐器名,始见于《周礼》,《地官 鼓人》曰:“以金镯节鼓,以金铙止鼓。”郑玄注:“铙如铃,无舌,有秉,执而鸣之,以止击鼓。”铙形制像铃,但无舌而有中空之柄,属手执敲击乐器,其用途是在退军时敲击之止鼓,以示退却。铙的外形酷似两片合起来的瓦块,口朝上,上宽下窄,座下有一个圆柱形的甬(即柄)。铙是我国最早使用的青铜打击乐器之一,是流行于商代晚期的打击类礼乐器,除了上文所说铙最初的功能为军中传播号令之用,其主要用途是在祭祀祖先和自然神明时进行敲击演奏。演奏时铙口向上,将中空的柄部安上木把,置于木座之上,以木槌敲击铙口中间及两侧部位即可发出洪亮悠长的声音。天津博物馆藏商饕餮纹铙,口纵23.8厘米,口横35.5厘米,通高47.5厘米。此铙为合瓦形,形体高大厚重,口沿微呈凹弧形,两侧自下向上斜张,粗柄上有突起的一周,柄中空并与内腔相连通。铙体前后均饰有饕餮纹,内填雷纹,柄及铙顶部也遍饰雷纹,整体纹饰精美粗犷,生动立体。

随即,罗西章制作了一个仿制品,将宣纸放在“铜镜”前方,经过调整焦距后,短短几秒钟之后,宣纸果然燃烧起来了。见证这一奇迹的还有一位叫马利欧·罗伯迪的瑞士考古专家,难以置信之余不由得感叹颠覆了传统认知,“中国古人的智慧真让人钦佩!”

除了青铜重器,秦汉时期的量器和衡器,如秦始皇诏量、秦旬邑权、西汉陈仓匜、西汉平都犁斛、西汉初元三年上林共府升等,也是天津博物馆藏古代青铜器的重要组成部分之一。这些量器和衡器为研究中国古代度量衡制度的发展沿革提供了宝贵的实物资料。天津博物馆藏秦代旬邑权,高6.5厘米,口径8.3厘米,底径9.5厘米,是秦始皇统一全国衡制颁发的标准衡器。八角棱体,正视截面呈梯形,中空,器顶口有一长方形横梁。横梁左右两侧有阳文篆书“旬邑”(地名,在陕西省),权体八面有秦始皇和秦二世的诏书。诏书书体为小篆,古朴劲健,两诏铭文在秦权中较少见。

可见,中国人对太阳能的应用技术,不是从汉朝开始,而是最迟从西周初期就已经开始了。考虑到出土的“铜镜”技术成熟性,估计在更早的时候就懂得这种太阳能应用技术。

铜镜在古代青铜器中独成体系,与人们的日常生活密切相关,兼具艺术性与实用性,是中国古代文化遗产中的瑰宝。天津博物馆藏铜镜数量多,年代齐全,从战国至明清每个时期皆有涉及,且纹饰精美,质量上乘,例如战国时期的带有羽状地纹的四山纹镜、新莽时期特有的规矩纹镜、东汉时期带有神兽纹的吴向里栢氏镜、唐时有羽人图案的瑞兽葡萄纹镜、金代厚重精美的双鱼纹镜、明清时期有吉祥语和吉祥纹镜等。天津博物馆馆藏东汉阳燧,直径8.3厘米。此器鼻钮,外观似斗笠,表面铸阳文铭文两周,书体为汉隶,均属吉祥用语。阳燧形似凹面镜,是周代始用的利用太阳能取火的工具,也是中国古代的伟大发明。从《周礼》至北宋沈括《梦溪笔谈》等都有关于阳燧取火的记载。此器是传世仅见的有铭阳燧,并且有使用过的痕迹,科学和历史价值都极高,极为珍贵。唐瑞兽羽人葡萄纹镜,直径11.3厘米。镜体呈银白色,伏兽钮。内区饰葡萄枝叶,四瑞兽攀绕于枝蔓丛中,四只小兽穿插其间,相互嬉戏;外区有一带翅膀的羽人追逐瑞兽,瑞兽均作同向奔跑状,羽人身后有一匹飞奔的天马,葡萄枝叶繁茂,禽、蝉环绕其中;边缘饰花叶纹。纹饰繁复华美,铸工精良。羽人形象生动,在唐代瑞兽葡萄纹铜镜中极为罕见,全国也仅见几面。

从钻木取火到阳燧引火,见证了中华文明的一次又一次蜕变和进步,更反映了中华先民令人赞叹不绝的智慧。

天津博物馆藏古代青铜器以传世品多、质量精而闻名,其中更不乏堪称国宝的名贵珍藏,具有极高的历史、艺术价值,对研究中国古代青铜器、中国古代史具有重要意义。 青铜器收藏或将回归常态

从史料上可知,中国古代阳燧制作历史悠久且非常发达,从东汉一直贯穿到明清时期,但到了后期阳燧更多的成了一种辟邪用具,至今不少地区还有以阳燧镜辟邪的习俗。

商晚期青铜兽面纹斝,成交价954.5万元

既然阳燧能够引火,为何不见古人大规模使用呢?原因很简单,阳燧属于铜镜,价值不菲,一般家庭难以承受,而且阳燧受到天气影响较大,不如燧石引火方便。

近日,在西泠印社2014年秋季十周年庆典拍卖会上,16件名家旧藏的青铜礼器经过激烈竞价,最后100%成交,总成交额近4000万元,远超过估价。

随着地下文物的不断挺身而出,也在一次又一次证明中华先民的智慧,西方学者构建的“西方文明中心论”,在中国这些文物面前相形见绌,不夸张的说,无论与古埃及,还是与苏美尔等世界任何一个古文明相比,中华文明历史和文明程度都不落下风。

长久以来,青铜器没有搭上中国艺术品市场狂飙的顺风车。但在业内人士看来,西泠秋拍推出内地首个青铜礼器专场,表明青铜器重新回到公众视线,青铜器收藏板块或回归常态。

首个青铜器专场拍卖引瞩目

日前,西泠印社2014年秋季十周年庆典拍卖会拉开序幕。在艺术品市场调整期,西泠秋拍推出内地首个青铜礼器专场,或许将成为整个青铜器市场变革的标志。

在该青铜器专场上,16件名家旧藏的青铜礼器引发现场众多买家激烈竞价。其中,著名收藏家卢芹斋旧藏,菲利普斯递藏的商代晚期青铜兽面纹斝,以400万起拍,成交价954.5万;西周晚期妊小簋,同为卢芹斋旧藏,赛克勒递藏,200万起拍,506万成交;西周厉王噩侯驭方鼎,陈介祺旧藏、敬修堂递藏,280万起拍,最终以839.5万成交……多件拍品价格远超国外的青铜器拍卖价格。 据称,青铜器受到相关法律法规的保护,这让青铜器在中国艺术市场不断增长的数字里难占一席之地。因此,青铜器在国内拍场十分少见。

作为国内首个青铜器礼器专场,这次拍卖也引发了不少探讨。有关专家表示,青铜器作为历来藏界心目中具有特殊地位的门类,经由拍场推出,对促进国内高古文物特别是青铜器的回流、交易和保护,均具有积极意义。

业内人士也认为,内地首个青铜礼器专场的推出,不仅在国内艺术品市场的调整期成功发掘了一个突破性的板块,而这个专场或许将成为整个青铜器收藏市场变革的标志。

青铜器拍卖成近年拍场亮点

2014年秋拍,中国艺术市场遭遇寒流,前两年曾十分活跃的近现代书画、当代艺术等板块持续低迷,而青铜器拍卖成为2014年秋拍新亮点。

在2014年11月份举槌的北京第二轮秋拍上,领衔的中国嘉德国际拍卖公司推出青铜金银专场,包括了5件带铭文的青铜重器,受到买家的追捧。其中,商代晚期西周早期光方鼎最终以989万元成交。

据称,中国历史上青铜器的收藏传统可以追溯到汉代。由于青铜器一直受中国相关文物法的保护,国内市场交易极少,所以一度造成“墙内开花墙外香”的局面,众多投资者或收藏家纷纷跑到国外交易。

近十年来,青铜器在不温不火中交易价格虽在逐年增高,却并不为人所重视。直到“皿天全方罍”的出现,青铜器重新回到公众视线,也预示着青铜器收藏将再度升温。

早在2001年春天,纽约佳士得艺术品拍卖会上,“皿天全方罍”,创下了东方艺术品拍卖的最高价924万美元。自2001年“皿天全方罍”第一次在纽约佳士得拍出高价后,曾经带动过国内青铜器市场。但那时候的中国艺术品市场尚处于初级阶段,青铜器收藏并未引起国内市场的重视和关注。

直到2006年,中国艺术品市场出现第一波大行情爆发的时候,香港和内地才有多件青铜器拍出了前所未有的高价。其中上海崇源拍卖的西周周宜壶以2640万元人民币的高价拍出;澳门崇源拍卖首拍的青铜器商代晚期的鸮卣以862.5万港币拍出。

2013年10月5日,中国嘉德香港秋拍“大观——香港之夜”专场中,一件商晚期饕餮纹青铜方彝以345万元港币成交。

2014年春拍中也有几件青铜重器现身拍卖市场;同时,保利和嘉德的香港春拍也有估价不菲的青铜器上拍。直到“皿天全方罍”的出现,青铜器重新回到公众的视线,这会否引来自2006年以来的又一次青铜器热潮呢?有关专家表示,青铜器自古以来就是顶级收藏品,只是多年来并未受到市场的足够重视。西泠印社推出内地首个青铜器专场试水成功将带动整个青铜器市场回潮,青铜器必然会成为今后最重要的收藏品种。

青铜器处于价值洼地

青铜器是中华民族文化的瑰宝,其以独特的器型、精美的纹饰、典雅的铭文揭示了中华民族的铸造工艺、文化水平和历史渊源。因此,一直深受历代藏家的关注与喜爱。

然而,在中国艺术品市场,具有极高历史文化价值的青铜器收藏一直不温不火。虽然近年略有升温,且出现了一些高价拍卖品,但与已进入亿元时代的书画、瓷器相比,青铜器的市场价值及所占份额还有很大差距。青铜文化在中国已有4000多年的历史,其历史价值、学术价值要远远高于字画和瓷器。因此,如今青铜器仍然处于低估值阶段。

分析人士认为,自古以来中国青铜艺术就是站在中国所有艺术品之上的,清末民初时候一件古代青铜器就可以交换几十件乃至几百件清三代官窑器。如在1993年,伦敦苏富比拍卖的一件西周青铜簋价格是84万英镑,同时上拍的一件乾隆官窑器粉彩百鹿尊才2万英镑,青铜器价格超乾隆官窑瓷价格42倍之多。时至今日,明清官窑瓷却常常几十倍于青铜器的价格,明清官窑瓷20年的涨幅是青铜器难以企及的。由此比较也可以看出,中国青铜艺术品处在价值洼地,有强烈补涨和价值回归要求。目前,青铜器的市场价格仍处于低位,并不能体现其本身的文化历史价值。而造成其市场行情冷淡的根本原因是国家文物部门只允许流传有序和海外回流的青铜器在国内市场出现,所以市面上青铜器的流通量可以说非常小,整体价格偏低。

青铜器精品愈发稀有

青铜器作为一种世界艺术,在海外一直是世界藏家追捧的焦点。在中国古代艺术品中,唯有青铜器的艺术价值是被全世界一致认可的,在世界任何一家大的博物馆几乎都设有专门的中国青铜馆,这充分证明了中国青铜器在国际上的地位。

业界普遍认为,由于种种原因,高端青铜器多数集中于欧美,国内市场上的青铜器藏品以中低档居多。目前海外高端青铜器开始向内地市场云集,成为最受行家重视的品类之一。

不过,今后精品青铜器会越来越少,因为藏家多了,交易量大了,精品青铜器进入收藏领域就藏而不漏了。

近四五年来,青铜器身价已经飙升了五六倍,一些精品青铜器的价格更是达到了数百数千万元的级别。面对如此良好的走势,很多流失海外多年的青铜精品纷纷还乡,意欲赶上这轮上涨热潮。

在收藏市场,青铜器拥有巨大的升值空间被业内公认。首先,青铜器是国之重宝,具有很强的历史文化价值;此外,由于青铜器藏品交易的国内市场没有放开,很多人没有认识到青铜器的收藏价值,致使青铜器藏品整体价格偏低,从而为藏品保值升值提供了充足的空间。从制作工艺上来说,即使现代工艺品,也无法达到当时的青铜器制作水平,这一直也是现代工艺无法攻克的难题,所以,青铜器稀缺性和收藏价值不言而喻。

随着青铜器价值逐步被挖掘,其交易量将会越来越大,市面上流通的精品也势必减少。资源少,而需求量大,这种供不应求的关系必然会形成一个巨大的买方市场,青铜器未来价格必将大幅上涨。

本文由澳门新萄京8522发布,转载请注明来源

关键词: